In risposta ad una sollecitazione proveniente da due artiste di Anversa, ho prodotto un testo ed un video che nel seguente articolo mi accingo a criticare. Il risultato è da considerarsi una bozza per un articolo di maggio respiro che sto scrivendo per la rivista Origami. Il tema del primo numero della rivista è Simulare per sedurre, ed io tratterò il gioco di seduzione e inganno che si crea tra artista e curatore.
Al di là della contingenza dell’occasione (intervento richiesto da una mia amica artista di Anversa “Dottirslonza” ad una sua performance il giorno del 25 aprile), ho avuto modo di scrivere a mano libera questo testo che sviluppa le mie attuali riflessioni sui livelli di realtà che nella relazione in questione si instaurano (entrando a far parte dello spessore dell’opera – della sua ombra, direbbe Perniola).
Sull’ondata di una moda heideggeriana, molti critici tornano a considerare l’arte come la messa in opera della realtà. Cosa si vorrà mai intendere con questa accezione volgarizzata del verbo heideggeriano?
Uno dei maggiori difetti che spesso si riscontrano nel Portobello della critica (passatemi questa coloriture scritte di getto e poco ponderate) è la riduzione della teoria heideggeriana ad un semplice fatto di realizzazione di una virtualità. Altre volte come il disvelamento di un messaggio implicito. Altri casi…
In molte occasioni, l’elemento del pensare heideggeriano che maggiormente viene leso è proprio la sua base di partenza: la fenomenologia.
Senza stare troppo a discutere sul rapporto di Heidegger con la fenomenologia, e l’evolversi di tale rapporto nel tempo; dirò solo che evitare (anche inconsapevolmente) di considerare questa base fenomenologica, porta ad un’aporia critica riducibile a quanto segue: uno scollamento (eheh) fra realtà dell’opera ed il suo significato (come se fossero due mondi a parte). Con la conseguenza che l’oggetto non conta nulla (con la facilitazione di una presunta legittimazione da parte delle avanguardie storiche) e che tutte le interpretazioni (non importa quanto banali), sono ammesse. Come se il significato fosse l’anima di un corpo partorito dall’artista.
Io credo che ragionare sullo statuto dell’illusione e dei livelli di illusione presenti in un’opera e scandagliare la genealogi a di un’opera (non fermarsi quindi all’intenzionalità dell’autore e o alla ricezione del fruitore) siano per questo motivo urgente di riflessione.
Uno dei punti che si potrebbe rivelare fondamentale a questo scopo è lo studio del rapporto fra artista e curatore; relazione di dialogo cooriginario entro la quale l’opera si costituisce nel suo insieme (non separatamente o cronologicamente; cosa fare; quale messaggio esprimere; quali materiali utilizzare…). Relazione che io ho già analizzato nella mia tesi di Master e che amplio qui ocn recenti appunti e riflessioni.
Fra curatore e artista si crea un mondo condiviso che andrà a fare lo sfondo dell’opera.
Si infittisce la trama relazionale, in un processo di rimando continuo di giochi di realtà e di illusioni reciproche. Tipico più o meno di tutti i tipi di relazioni umane, nel caso specifico un analisi del termine curatore ed una sua contestualizzazione storica (che ho in mente ma ancora non ho scritto) fanno vedere che il rapporto a/c è più apertamente contraddittorio. Compresenza di amicizia ed inimicizia; amore e odio; identificazione e repulsione. Le illusioni, non si cerca di svelarle; i contrasti; non si cerca di conciliarli. Ma di metterli in opera. In “realtà”? Impossibile (forse) dirlo.
Bisogna innanzitutto capire in che senso l’illusione può entrare a far parte di un discorso sulla realtà.
“Perché una cosa abbia un senso, ci vuole una scena, ci vuole un’illusione, un minimo di illusione, di movimento immaginario, di sfida al reale, che vi coinvolga, che vi seduca, che vi ripugni” (Baudrillard).
Jef Safi's edited picture inspired by Baurdillard - "L'illusion ne s'oppose pas à la réalité, elle en est une autre plus subtile, qui enveloppe la première des signes de sa disparition"
Illusione, nel senso estetico, più che nel senso conoscitivo, non ha una radice greca. La sua etimologia è propriamente latina, “viene da ludus, che significa gioco in atti, opposto a iocus, che significa il gioco in parole, cioè lo scherzo. Si tratta perciò di una parola che affonda le radici in uno stile di pensiero tipico della romanità arcaica, la quale privilegia l’azione, anzi un tipo particolare di azione rituale, dotata di efficacia pratica. [Il modo di pensare romano] è imperniato sull’esperienza del rito inteso come azione dotata di effettualità e di obbligatorietà giuridica”.
Perniola riprende Baudrillard in accordo con l’idea secondo la quale l’arte mantiene quell’aspetto rituale e cerimoniale, che usa violenza sul reale.
“È nell’arte che si è preservato qualcosa della potenza cerimoniale e iniziatica […]. È lì ce si conserva una padronanza delle apparizioni e delle sparizioni, e in particolare la padronanza sacrificale dell’eclissi del reale” (Baudrillard).
Non illusione come distrazione, ma illusione come magia. Un effetto magico che incide sulla realtà, ma che nella contemporaneità starebbe, secondo Perniola, svanendo tra l’effetto annichilente dell’opulenza comunicativa e dell’autoderisione dell’arte contemporanea.
Siamo sicuri che l’arte contemporanea non possa più rivitalizzare quell’efficacia simbolica tipica della magia, ricreare un’illusione che emancipi dalla «stupidità estatica nei confronti del reale»? Mario Perniola sembra persuaso del contrario, ma effettua una chiara scelta di campo nel trattare dell’illusione esclusivamente nel suo senso estetico, contro il senso «metafisico-conoscitivo». In senso opposto, i questo caso, va letto il lavoro di Levi-Strauss, il quale (non certo interessato all’estetetica contemporanea) lascia inalterata l’unitarietà degli aspetti «estetico» e «conoscitivo» dell’illusione, così come le trova presso le culture che si trova a studiare.
Nel noto saggio dedicato all’efficacia simbolica nelle pratiche magiche e sciamaniche l’antropologo francese affronta il tema, dal punto di vista occidentale e disincantato; quindi necessariamente incredulo o scettico, ma anche pragmatico e dissacrante. Parte dal dato di fatto: l’alta incidenza di guarigione in seguito a interventi terapeutici di matrice magica. All’incredulità si accompagna un sano relativismo e pragmatismo che conduce lo studioso francese ad escludere, come strumento interpretativo del fenomeno, la facile scappatoia dello psicologismo, che se non approfondito altro non fa che spostare più in là la questione senza fornire alcuna vera soluzione.
Il termine “cura psicologica […] rimarrà vuoto di senso sino a quando non si definirà la maniera in cui rappresentazioni psicologiche determinate sono invocate per combattere squilibri fisiologici, egualmente ben definiti” (Levy-Strauss).
Come esempio e caso studio Levi-Strauss adotta un particolare canto sciamanico che viene eseguito in occasione di parti difficoltosi tra i Cuna. Esso assume la funzione di uno strumento attraverso il quale si opera una vera e propria manipolazione psicologica dell’organo malato. Il testo di questo canto è un racconto che sortisce un effetto lenitivo in quanto interrompe il distanziamento dal mondo che ogni forte dolore provoca. L’ascolto di questo canto, oltre ad altri aspetti quali la prossemica della presenza dello sciamano in persona, fa si che la paziente venga introdotta in una situazione diegetica (o meglio, a metà via tra mondo della narrazione e mondo narrato) in cui “il corpo e gli organi interni dell’ammalata costituiscono l’immaginario teatro” (Levy-Strauss).
Il racconto è ossessivo e basato su immagini molto vivide; viene esposto con una alternanza serrata fra mito e realtà.
“La tecnica del racconto mira dunque a restituire un’esperienza reale, in cui il mito si limita a sostituire i protagonisti” (Levy-Strauss).
Riavvicinamento al reale e sostituzione. L’ambientazione è sfasata tra interno ed esterno; tra “il quadro del mondo uterino, tutto popolato da mostri fantastici e di animali feroci” ed il mondo esterno con il quale lo stregone cerca di far rientrare la partoriente – attualmente immersa nel proprio dolore – in contatto.
“Sono, dice l’informatore indigeno, «gli animali che accrescono il dolore della dona in travaglio», ossia le doglie stesse, personificate”, e poste nella narrazione del canto sotto forma di immagini conosciute. Ecco quindi in cosa consiste la cura. “La cura consisterebbe nel rendere pensabile una situazione che in partenza si presentava in termini affettivi: e nel rendere accettabile alla mente dolori che il corpo si rifiuta di tollerare”.
Un ruolo estremamente importante in questo meccanismo curativo viene giocato dalla comunità e dal grado di coesione o condivisione di un universo simbolico che le sono propri. Nello sciamano, individuo eletto che ha accesso a zone del sacro normalmente interdette agli altri membri della comunità, si incarna il sigillo che garantisce la sopravvivenza del gruppo in quanto gruppo. Attraverso la sua mediazione con il mondo degli spiriti, eventuali squilibri caotici e deleteri per il gruppo vengono riordinati in una immagine ordinata del mondo, un cosmo, novus ordo (simile a quello dell’artista che espone un Mondo nella sua opera); e la presenza del’esserci nel mondo (terminologia usata da Ernesto De Martino sulla base di quella impostata da Martin Heidegger) viene garantita. Il «dramma magico» è inteso da De Martino come l’eterno conflitto dell’uomo che tenta di “affermare la volontà di esserci come presenza di fronte al rischio di non esserci”. La magia è, quindi, per De Martino, un dispositivo atto a difendere la coscienza precaria dell’uomo arcaico, uomo per il quale il mondo non è mai dato una volta per tutte.
Non sembra questo carattere precario essere tornato preminente nel nostro mondo contemporaneo? Ma in quale epoca questo non sia avvenuto, non è possibile asserirlo. A parte le banalizzazioni storicizzanti che vogliono un ritorno del post- al premoderno, non si tratta poi degli stessi caratteri di precarietà? Chi sarebbe lo sciamano contemporaneo? (Forse più Saatchi che Beuys!). E che tipo di ruolo giocherebbe in questo caso la comunità? Sappiamo che la comunità assiste direttamente lo sciamano nella cura, conferendogli il necessario consensus collettivo. L’importante è, infatti, che ci sia un sistema coerente e condiviso (e, per questo, significativo) di entità che stanno alla base dell’universo. Il dolore incoerente ed arbitrario, che costituisce un elemento estraneo al suo sistema (come il dolore di una partoriente in gravi condizioni), “grazie al mito, viene sostituito dallo sciamano in un insieme in cui tutto ha una ragione d’essere” (Levy-Strauss).
La risposta alla comprensione di questo nuovo quadro non è la rassegnazione, ma la guarigione.
Mentre nella nostra società “la relazione fra microbo e malattia è esterna alla mentalità del paziente, è in una relazione di causa ed effetto; […] la relazione fra mostro e malattia è interna a quella stessa mentalità, è una relazione fra simbolo e cosa simbolizzata, fra significante e significato. Lo sciamano fornisce alla sua ammalata un linguaggio nel quale possonoesprimersi immediatamente certi stati non formulati, ed altrimenti non formulabili”.
Polona Tratnik - Foto by Emanuele Sbardella
Levi-Strauss sostiene che forse lo sciamano della nostra società contemporanea è lo psicanalista. I tratta solo di un a suggestione, benché fondata. Pertanto la mia proposta nn sarà una vera e propria critica, quanto una suggestione alternativa.
Nel pieno rispetto di quanto scritto da Levi-Strauss (che resta ancora da approfondire), io propongo invece di designare il curatore come lo sciamano nella nostra società, colui che sussume il ruolo di rappresentante di collettività e funge da mediatore con l’artista. Il curatore, e non l’artista o il massmediologo/pubblicitario. Come nel caso della sciamano, il curatore può essere inteso come un soggetto che ha attraversato in prima persona uno stato di crisi di quelli patologici considerati rischiosi per la società; essendone usciti, essendo in un certo senso guarito, può essere investito in prima persona, a nome della collettività, ed in rapporto di identificazione con l’artista (come lo sciamano con il malato) per controllare quegli stati dissociativi, e senza ricorrere a censura o eliminazione.
Il mito e la poesia, o meglio: la poesia, quando inserita in un rituale (su uno sfondo mitologico più o meno rilevante), può quindi essere efficacemente usata per la sua «proprietà induttrice». L’efficacia simbolica dell’arte (la sua magia) deriva dal suo statuto illusionistico, a metà via tra la sua declinazione conoscitiva ed estetica.
Illusione non propriamente avulsa dal suo aspetto conoscitivo (segno e sapere), ma nemmeno svincolata dal suo aspetto estetico (simbolo ed apparenza).
Ed è qui che noi vediamo ancor oggi stagliarsi l’ombra lunga di Platone: nell’impossibilità di liberarci dalla prigione del corpo e apprezzare il mondo in una maniera che non sia estetica.
Se per Levi-Strauss non c’è differenza tra pensiero scientifico e mentalità primitiva in quanto ad organizzazione ed articolazione linguistica dei concetti, anche la tanto acclamata utopia duchampiana (quanto più tardi quella kosuthiana) di liberarsi dell’apparenza dell’opera d’arte rimane la semplice copia di una idea.
Nonostante una propulsione conoscitiva sempre più spregiudicata, si resta sempre legati a questi sensi. Fin quando si sentirà il bisogno di liberarsene, si stringeranno sempre di più le catene. Ma fino a quando si sentirà questo bisogno? Si potrà non sentirlo? Cosa accadrà a quel punto?
Forse quando finirà anche la necessità di un illusione.
«La natura deve essere contraddetta. Qui, l’usato fascino dell’illusione deve cedere ad una fascinazione più alta»
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Questo è quello che ho cercato di condensare nell’intervento su Dottirslonza; quello che ho riassunto qui. Molto altro ho già scritto nella mia tesi e nei miei appunti. Moltissimo c’è da aggiungere.
Occorrerà in seguito comprimere quanto possibile.
Per direzionare lo sviluppo del mio discorso ho già in mano un’altra opera (nn più contemporanea, che sto iniziando a leggere in quest’ottica).
A presto per futuri aggiornamenti. Sono graditi commenti da chiunqueper correggere/ampliare/deviare le direzione del mio studio epr compilare la’rticolo “finale”
