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Autoreferenziale di Emilio Fantin

Città universitaria: Polis o Civitas?

“La città universitaria. Cos’è quello spazio?…” ci siamo ripetutamente chiesti nel formulare il tema della mostra e nel comunicarlo all’esterno.

Viene chiama città. Ma a quale modello di città ci si riferisce chiamandola città? Secondo quale progetto urbanistico era stata essa progettata da Piacentini nel 1930?

Piano regolatore di Roma - 1931(fonte Kosmograph.com)

Piano regolatore di Roma - 1931 (fonte Kosmograph.com)

Secondo il piano, quei duecentoventimila metri quadri messi a disposizione per costruire la Città universitaria sarebbero stati strutturati nella riproposizione dell’“antico tema della piazza, strettamente legato al concetto dell’agorà e del foro”[1]. Il team di architetti diretto da Piacentini decise di convergere verso la ricerca di un equilibrio tra razionalismo e tradizione (la «via italiana al razionalismo»[2]), che sfociò in un progetto che si riferiva esplicitamente alla città antica. “Ho voluto, così, riprendere in un tema modernissimo il concetto della migliore tradizione urbanistica a noi derivata dalla antichità greco-romana e dal nostro Rinascimento. È la concezione dell’Agorà e del Foro, delle piazze quattro e cinquecentesche, cioè la espressione completa e complessa della nostra edilizia cittadina, che si traduce in questo nuovo organismo e perpetua in forme moderne lo spirito della civiltà antica”[3]. Una volta stabilito l’effettivo riferimento al modello di una città antica, il Foro o l’Agorà non ci permettono ancora di decidere se far rientrare la Città universitaria più nel modello della civitas romana o della polis greca. In questo modo potremo sapere su quale tessuto fisico e simbolico è andato consapevolmante ad operare Emilio Fantin.

–         “Il modello della polis è un sistema di città radicata nel luogo fisico della propria fondazione e nella cultura del popolo che ne ha delimitato i confini e creato le leggi”[4].

–        “Il modello di civitas è un sistema aperto: il modello di una città che si muove all’esterno delle proprie mura ed ha la vocazione a espandersi, crescere, includendo altri popoli, altre lingue ed altre religioni nel proprio sistema di potere politico , militare e economico”[5].

Probabilmente in essa ci si avvale di caratteristiche prese sia da una parte sia dall’altra.

La Città universitaria è indubbiamente «radicata nel luogo fisico della propria fondazione e nella cultura del popolo che ne ha delimitato i confini e creato le leggi». In questo senso è una polis. La sua legge è la scienza, e tutto quello che non sta nell’Università non è degno di aspirare a sapere accademico. Il suo spazio fisico combacia in questo senso con la chiusura del campo dei suoi saperi, i quali, benché tendenti all’universalità, sono assolutamente esclusivi nell’oggetto quanto nel metodo.

D’altra parte l’evoluzione dell’Università sta facendo vacillare questo modello, ed inserisce sempre più elementi della civitas. In questo senso è esemplare il caso di Scienze della Comunicazione, la quale Facoltà gode sia di una esternalizzazione fisica e di una certa estraneità accademica: come fosse una torre di avvistamento, una fortezza debole, dalla quale filtrano la maggior parte dei nuovi elementi che fino ad oggi non erano stati integrati nel sapere accademico. Da questo bastione di confine, uno dei più affollati dell’intero impero a dire il vero, proviene il canale privilegiato dell’apertura, e quindi dona all’Università stessa una nuova «vocazione a espandersi, includendo elementi provenienti da altre culture».

Pertanto, in questo nuovo equilibrio fra polis e civitas, la Città universitaria sta assumendo sempre più nettamente un nuovo tipo di spazio, lo spazio di una nuova interdisciplinarietà. Quello che sta diventando (e che fuoriXcorso ha contribuito a far diventare) il nuovo spazio universitario sia divenuto il luogo adeguato per l’arte: un grande laboratorio artistico che non necessita di un tempo o di uno spazio particolare per essere esposto, né di una letteratura specifica e scientifica per essere criticata.

fuoriXcorso è una esposizione collettiva ed integrata di arte contemporanea; una esposizione che è pensata per inserirsi nello spazio stesso che assume come oggetto: lo spazio (inter)disciplinare universitario.

Per capire in che modo questo avvenga, non basta tenere in considerazione la sempre maggior attenzione alla collaborazione interdisciplinare, né al successo del pensiero complesso[6]. Occorre tener presente che la logica dello sconfinamento è propria tanto dell’arte quanto del sapere racchiuso in un modello di città che non è più né quello della civitas né quello della polis, ma di entrambe. Sia chiuso sia aperto, con uno scarto insormontabile tra quello che si sa e quello che si potrebbe sapere; tra quello che si com-prende e quello che resta fuori.

Omaggio ad Aldo Moro - Foto di Sarah LEpée

Omaggio ad Aldo Moro - Foto di Sarah L'Epée

L’arte non mai è abbastanza. Il campo dell’arte non è mai sufficientemente ampio, e l’arte non si esaurisce mai nella scena in cui si mette. L’arte differisce, e tale diversità è data dal Mondo. In questo senso l’opera d’arte si dà nello scarto tra il Mondo ed il mondo esposto nell’opera. Più quello dell’arte diviene un sistema chiuso, più gli artisti mettono in campo tattiche di riappropriazione del Mondo.

La logica di tale riappropriazione, che potrei chiamare mi sembra con maggior precisione logica dello sconfinamento, fa si che anche nei casi in cui la debordazione avvenga in campi molto distanti, anzi, soprattutto in questi casi, si tratta sempre di un appropriazione di qualcosa che già era stato proprio: quindi sempre comunque di una ri-appropriazione.

Il ri- di questa –appropriazione è un elemento centrale nell’opera che Emilio Fantin ha pensato per fuoriXcorso. Si tratta di una interdisciplinarietà neutra che mira al ritorno verso una unità sapienziale piuttosto che ad un mantenimento delle discipline. Non è per la distruzione del sapere accumulato nella disciplina; non è un atteggiamento negativo (come quello di Bataille, inutile nel regime della comunicazione delineato da Perniola[7]), ma neutro e promiscuo (come quello di Blanchot). Ci aiuta a capire che non si deve necessariamente trattare di un rapporto di negazione della logica, ma neanche forzatamente di mera interdisciplinarietà.

Proprio Fantin si inserisce nello spazio neutro fra i campi e le specializzazioni della scienza. In questo modo la sua arte funge da spinta a restare in quello spazio neutro, attraverso la meditazione, tra i diversi saperi accumulati dalle diverse scienze.

Piranesi - Le carceri dinvenzione (fonte Wikipedia)

Piranesi - Le carceri d'invenzione (fonte Wikipedia)

Lo spazio dell’arte (che pongo, ma accetterò solo momentaneamente, come corrispettivo del campo nelle altre discipline scientifiche) si dissolve, ed in questo dissolversi non offre più alcun riferimento all’arte per individuare uno spazio che sia il suo proprio o proprio il suo (luogo deputato).

L’operazione artistica di Emilio Fantin non perpetua la disciplinarietà, ma la neutralizza. Lo spazio dell’arte è il framezzo, l’entre deux (come tra amici), caratterizza il neutro come esperienza limite. Questo spazio è – per Blanchot – quello della scrittura letteraria[8]: “questa si identifica con il neutro, perché è l’unico linguaggio che mettendo in gioco se stesso, crea al suo interno un rapporto non di identità, né di alterità, ma di differenza infinita”[9]. Ma il linguaggio che mette in gioco se stesso è, seppure in una accezzione più ampia, proprio l’obiettivo che Emilio Fantin perseguiva con la sua opera performativa e videoinstallativa.

Emanuele Sbardella


[1] Gloria Arditi G. e Cesare S., Giò Ponti. Venti cristalli di architettura, il Cardo, Venezia 1994. Estratto dal sito intenet http://www.mat.uniroma1.it/menu-script/apri-frames.cgi?num_frames=3&menu=altro&voce=5&lang=it.

D’altronde la progettazione avvenne in pieno regime fascista, e l’influenza si palesa anche da quanto Piacentini scrive sulla rivista da lui diretta, Architetture, nel 1935: “Nella primavera del 1932 il Capo del Governo mi chiamava all’altissimo compito di preparare il progetto della Città Universitaria, affidandomi la direzione dei lavori. Egli stesso mi assegnava i limiti e le caratteristiche del tema: innalzare i limiti del principale centro di studi del Mediterraneo, esprimendo in essa le più alte e moderne possibilità della tecnica costruttiva italiana. […] Quasi a significare che il massimo Ateneo d’Italia doveva essere costruito con il contributo spirituale dell’intera Nazione, il Duce volle che chiamassi intorno a me alcuni giovani architetti, scelti tra i migliori di ogni regione d’Italia, suddividendo tra loro il vasto compito”.

[2] “L’idea della pittura murale o la plastica murale, rappresentata con tendenze così diverse all’interno del salone d’onore e dei vari padiglioni [si parla della Triennale del 1933, giunta alla sua quinta edizione, per la prima volta tenutasi a Milano, ed organizzata dallo stesso Sironi che due ani dopo eseguirà l’affresco nel Rettorato L’Italia tra le Arti e le Scienze] ricercava, in un espressione monumentale e nell’accordo con l’architettura, una funzione pubblica, coerente con l’estrema illusione di un processo di modernizzazione dell’Italia. Il dibattito, che all’epoca impegno politici ed artisti a livelli culturali ed ideologici diversi, ci rivela le differenti posizioni all’interno del regime,e soprattutto la volontà da parte degli artisti sressi di contribuire con la realizzazione delle loro opere ad affermare un’idea dell’arte italiana, sensibile al rinnovamento internazionale degli ultimi venti anni, ma radicata nei valori profondi della sua tradizione” (Lux Simonetta, Coen Ester, Introduzione al catalogo della mostra 1935. Gli artisti nell’università, Multigrafica Editrice, Roma, p. 13)

[3] Piacentini, cit. in Presta C., L’Architettura per la matematica: la Scuola di Matematica a Città Universitaria di Roma. Articolo scaricato da http://www.emis.ams.org/journals/NNJ/Presta-it.html

[4] Abruzzese A., Mancini P., Sociologie della comunicazione, Editori Laterza, Roma-Bari 2007, p. 42.

[5] Ibidem.

[6] Morin: “La spiegazione delle circostanze, la comprensione della complessità umana del divenire del mondo richiedono un pensiero che trascenda l’ordine dei saperi costituiti e la banalità del discorso accademico” Educare per l’era planetaria, Armando editore, Roma 2004, p. 31.

[7] Nota 8.

[8] Solo la scrittura letteraria? Ad ogni mdo quello che contava per Blanchot era la caratteristica dell’autoreferenzialità, in quanto portatrice di una infinita possibilità di differenziazione dell’identico.

[9] Perniola M., Estetica de novecento, p. 177.

[10] Heidegger M., Osservazioni su arte – spazio – scultura, Op. cit.

[11] p. 19.

[12] p. 21.

[13] Elemento che, secondo Heidegger, accomuna la società occidentale della polis greca con quella dell’era atomica.

[14] p. 21.

[15] p. 21.

[16] p. 23.

[17] Si vedano le mie conclusioni al capitolo Arte contemporanea fra idiozia  e filosofia.

[18] Kosuth J., L’arte dopo la filosofia, p. 36.

[19] Fare spazio, räumen, sfoltire, render libero. In opposizione a questo fare spazio sconfinante, l’inclusione di Kosuth è, invece, di riempimento ed accumulazione.

[20] Nel dibattito che ha avuto luogo il 31 ottobre del 1997 tra lui Sabrina Mezzaqui, Cesare Pietroiusti e Marco Vaglieri, nell’ambito del convegno Come faccio a spiegare a mia madre che quello che faccio serve a qualcosa,  Emilio Fantin ha concluso un discorso sull’arte relazionale in questi termini: «Non vi sembra che questi due termini, relazione ed interazione, non corrispondano più oggi alle tematiche che si vorrebbero discutere? Voglio dire che mi semrano termini che hanno fatto il loro tempo: appartengono ad un linguaggio scientifico ed artistico che ha avuto la sua centralità negli anni ‘60/’70. Ora, alle porte del terzo millennio, credo che sia necessario rinnovare il  linguaggio. Il termine «relazione», infatti, mi dà l’idea di un inontro dialettico di tipo fisico, e «interazione» mi ricorda le particelle. Invece penso che l’uomo del futuro, l’artista (se esisterà ancora), cominci ad avere una coscienza di sé tale da riuscire a lavorare un materia non più fisica ma a-fisica».

[21] Si veda il capitolo La meraviglia infinita.

[22] Kosuth, L’arte dopo la filosofia, op. cit., p. 17.

[23] Ibidem, p. 17.

[24] p. 29.

[25] p. 30, grassetto mio.

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