Origami_02 | Il mercato della frutta – Spazio reale e spazio simulato

Quando Freud parla di premio di seduzione intende riferirsi al compromesso testuale che avviene fra produttore e fruitore di un’opera nel momento in cui il secondo cerca una via d’accesso al mondo profondo che il primo ha ricostruito dietro la facciata dell’opera, in connessione con il proprio inconscio. Che la via d’accesso sia stata programmaticamente istituita dall’artista o arbitrariamente proiettata dal fruitore, si creerebbe in ogni caso un legame fra le fantasie profonde attraverso il disvelamento delle verità nascoste nell’opera, alle quali si può accedere non in maniera diretta, ma solo tramite la simulazione di un mondo più facile – la seduzione formale del bello – che addolcisce realtà altrimenti repellenti, ripugnanti o altamente imbarazzanti.

Cosa resta di questo escamotage formale nelle operazioni artistiche messe in atto da artisti contemporanei quali Wang Ruobing e Yak Seah?

Io credo che la realtà profonda cui si dà accesso attraverso le loro opere non sia pregna dell’erotismo freudiano, e che pertanto sia il caso di fare un’analisi del termine seduzione per recuperare il suo etimo originale.

Il latino seducere non contiene implicazioni negativa, né tantomeno sensuali. Solo con Tertulliano inizierà ad assumere una prima connotazione negativa (deviare, traviare), e molto più in là coloriture erotiche. Originariamente il verbo ha semplicemente a che fare con la separazione, il sottrarre, il condurre in disparte. La seduzione, in questa accezione originaria, è un fattore virtualizzante in grado di aprire feritoie nel muro di cemento della quotidianità e sparare fuochi d’artifico in grado di lasciare immaginare altri mondi possibili.

La fantasia che scaturisce dall’opera nel momento in cui vi si entra non è che un utopia, la quale prende forma non solo dall’opera ma dal movimento fra opera e contesto, in quello spazio immaginario creato nella diade discorsiva artista-curatore (intesi come agenti plurali. La diade include nell’atto pragmatico istanze diverse, come le posizioni teoriche, le condizioni economiche, le pratiche antropologiche degli artisti, dei curatori, dei collaboratori e di altri soggetti implicati).

Utopia di un mondo che si radica nel mondo presente, ma che devia verso altre possibilità esistenziali. Utopie di mondi futuri (e non fantasie di relazioni originarie) sono quelli che si colgono dall’empatia con questi artisti, attraverso le loro opere. Per cogliere appieno la forza di queste utopie, però non ci si può limitare a considerare le opere in sé, ma nemmeno in stretta relazione con lo sazio reale (sociale, economico) del mercato. L’opera fa parte di un contesto, che è lo spazio immaginario, in cui il contesto stesso non è altro che una rielaborazione immaginaria dello spazio stesso. Ogni opera ed ogni mostra, anche quelle più site specic, si riferiscono al luogo, ma soprattutto ad un mondo che è quello elaborato dalla diade discorsiva artista-curatore (articolo correlato, Origami_01).

D’altronde anche Freud si rese conto, ad esempio, che una Verführungsszene (scena di seduzione) – tipico trauma alla base di isterie presenti nel paziente – non è mai totalmente una scena reale, ma una un fantasma inconscio, una rielaborazione psichica che fa realtà a sé.

Questo accade anche nel testo curatoriale (la mostra come interrelazione fra idea curatoriale e opere), il quale non agisce direttamente sul luogo fisico o sulla rete sociale, nemmeno quando è altamente site specific come nel caso della mostra Il mercato della frutta – The pure products of Italy go crazy. Il testo curatoriale agisce anche sul luogo fisico e sulla rete sociale, basti pensare al lavoro di restauro cella sala espositiva o alle amicizie con i lavoraotri nate nel periodo di preparazione della mostra. Ma questa azione è indiretta e speculare; costituisce un riflesso di una preventiva preparazione del testo curatoriale in un luogo ideale e in cui si preparano le strutture del senso. Il mercato è stato prima trasposto in un cronotopo per la concettualizzazione della mostra, e poi è stato trasformato durante e attraverso la realizzazione delle opere ed il loro, per così dire, funzionamento.

La necessità di lavorare sullo spazio della mostra come cronotopo ancor prima che come spazio reale è una esigenza di simulazione che permette di virtualizzare ed evidenziare gli aspetti salienti. Inoltre la differenza tra una comune rappresentazione sociale e la sua elaborazione artistica non si può sanare se si usa come lente solo la categoria del reale (non parlo del reale psicanalitico; usando una terminologia lacaniana avrei dovuto dire “se consideriamo la categoria del simbolico”). Non ci può essere mediazione fra il gesto artistico ed una interpretazione che sarà necessariamente aberrante in quanto letterale.

Nel caso della mostra Il mercato della frutta, esperienza da poco conclusa, non bisogna illudersi di avere fatto una mostra ambientata principalmente nel mercato giornaliero fra Via Ancona a Via Odescalchi a Ladispoli (come pure più volte proclamato). Un ponte che non si può smettere di attraversare collega e separa il cronotopo della mostra dalla rappresentazione sociale, quotidianamente condivisa e barattata che “realmente” si ha dello stesso ambiente.

Compito del curatore è non lasciare andare alla deriva questo processo, e permettere una decodifica e stringere un legame. L’impossibilità di una comunione fra i due ambiti non è solo un rumore che impedisce la comunicazione, ma uno scarto che crea significati, esperienze e idee (che poi entreranno auspicabilmente a far parte della realtà, magari andrà stratificarsi nel patrimonio condiviso o anche, più pragmaticamente, dare luogo a momenti di riunione e a progetti comuni legati al luogo).

A questo proposito, come curatore dell’evento, ho dato importanza metodologica ad un lavoro preparatorio di ricerca sul campo, una studio che tenesse conto (non “rispettasse”) delle “leggi” stabilite da Aristotele nella sua poetica. Mai ho presunto di attuare un disintantamento e si è sempre operato primariamente su un piano di illusione condivisa.

Quello che seduce non è la finzione, bensì la realtà (ma la realtà , una volta accettato questo gioco, non è mai altro che la rappresentazione della relatà). La seduzione del reale, non potendo che operare utilizzando strumenti finzionali,  ha lasciato che gli artisti non dovessero operare la simulazione per entrare in contatto con livelli più profondi di realtà. Essi hanno operato sulla realtà stessa del mercato per estrapolarne altri seducenti mondi.

Chissà che tutto questo parlare, fare mostre, parlare di mostre fatte… non sia esso stesso una seduzione alla quale non sappiamo resistere.

“La luce della contemplazione corre parallela a una quiete continua e all’assenza di impressioni esteriori perché la mente, quando è vuota, si tiene completamente eretta e attende quale contemplazione si leverà in lei. Chi invece disputa intorno a questo, non solo fa errare gli altri, ma devia anche lui dalla strada, né [lo]avverte, e corre dietro a un ombra nei fantasmi del suo intelletto” (Isacco di Ninive, Frammento 29 del Discorso primo sulla conoscenza)

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