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Mario Perniola intende per estetica conoscitiva “quella parte dell’estetica del Novecento che considera l’arte come portatrice di una verità e che quindi le attribuisce un compito ed un valore essenzialmente gnoseologico”. Perniola affilia questo filone dell’estetica novecentesca ad Hegel (creando una opposizione con Kant). Per Hegel “l’arte è, insieme alla religione e alla filosofia, un momento dello spirito assoluto e costituisce quindi una delle più alte manifestazioni storiche della verità”. Nel filone dell’estetica conoscitiva, tutto teso ed accomunato dal medesimo interrogarsi su «quale sia il tipo di conoscenza di cui è portatrice l’esperienza estetica», rientrano in diverso modo quattro tradizioni distinte. Le riporto di seguito in una succinta tabella.

  1. 1. Neoidealismo
Dopo aver, Croce, identificato la facoltà conoscitiva dell’intuizione con il principio tipicamente artistico dell’espressione, svincola l’estetica da ogni valenza di ordine pratico. “l’immagine intuita non esiste prima della sua espressione, non è indipendente da questa: l’espressione non è la traduzione fisica dell’intuizione, perché l’una non esiste senza l’altra”[1]. Croce rimprovera ad Hegel di aver dato una valenza troppo concettuale all’esperienza estetica. Al contrario della conoscenza intellettuale, che è sempre votata alla distinzione tra vero e falso, la conoscenza intuitiva non si cura del realismo, ma del solo sentimento, che l’arte riuscirebbe ad esprimere con validità universale, trascendendo le particolarità specifiche del singolo, in una dimensione cosmica e totale.

Svolta scettica >

Con Adorno avverrebbe una svolta scettica al neoidealismo crociano. Arte continua ad avere ruolo critico e conoscitivo nella società (si veda ad esempio lo scagliarsi di Adorno contro le estetiche meramente «culinarie»); così come la filosofia deve continuare a cercare di comprendere l’eterogeneo, il negativo. Ma, in ogni caso, ridimensionando le ambizioni della ragione e “senza cadere nella tentazione di superare la contraddizione in una totalità autonoma, autosufficiente ed autoreferenziale”[2].

  1. 2. Fenomenologia
L’epoche fenomenologica invocata da Husserl dona all’arte quanto alla filosofia un medesimo atteggiamento di indifferenza rispetto alla realtà del mondo. Tuttavia, se il filosofo si approccia concettualmente al suo oggetto, l’artista lo farebbe intuitivamente.

Svolta scettica >

Con Merleau-Ponty si avrebbe, invece, una svolta scettica in campo fenomenologico. Permane l’atteggiamento critico nei confronti del pensiero scientifico, che fu proprio anche di Husserl. Merleau-Ponty rimprovera alla scienza “un operativismo spregiudicato del tutto privo di interesse nei confronti della verità dell’esperienza umana individuale e collettiva […]. Per lui il sapere, o il non-sapere filosofico non consiste in un insieme organico di conoscenze acquisite rappresentante un patrimonio stabile; la filosofia non può essere nulla di più che esercizio della critica, attività di ricerca estranea ad ogni dogmatismo, posizione di una verità provvisoria e momentanea”[3]. L’estetica scompare tra l’indistinzione di arte e filosofia che tendono a rivolgersi direttamente alle cose stesse, rendendo superflua l’estetica.

  1. 3. Ermeneutica
Per Gadamer l’esperienza estetica va ben oltre il puro e semplice godimento estetico. L’arte offre una conoscenza extrametodica del mondo ed apre ad una dimensione più profonda ed oggettiva della verità rispetto a quella offerta  dalla scienza.

Svolta scettica >

Con Vattimo si avrebbe la svolta scettica in campo ermeneutico. L’estetica diventa modello universale dello stare al mondo, un mondo che si è fatto fiaba. “Vattimo esclude che i poeti o gli artisti contemporanei siano veramente coinvolti in un attività conoscitiva autonoma: l’arte tende a perdere di «sostanzialità» sia quando si isola dalle forme dl’alta cultura, sia quando si salda con i mass media”[4].

  1. 4. Filosofia delle forme simboliche
Per Cassirer l’arte quanto la scienza, il linguaggio quanto il mito sono, allo stesso piano, delle forme simboliche e, nonostante le loro reciproche diversità, vanno a costituire “gli elementi di un’unica grande connessione problematica e convergono nel raggiungimento di un unico scopo: la trasformazione di un mondo di pure impressioni passive in un universo di pure impressioni spirituali”[5]. Pur non volendola mettere troppo in risalto, Cassirer individua una chiara differenza tra la forma simbolica dell’arte e quella della scienza, concludendo che – come anche nel neoidealismo, nella fenomenologia e nell’ermeneutica, quindi tratto comune a tutta l’estetica conoscitiva -, l’ultima parola spetti comunque alla filosofia “l’unica attività in grado di cogliere l’unità del mondo umano”. Mentre l’arte è una forma di conoscenza delle forme che concretizza ed intensifica la realtà, il simbolo scientifico la abbrevia e la impoverisce.

Svolta scettica > Con Goodman sia ha, infine, una svolta scettica (che quindi ha senato trasversalmente tutta l’estetica conoscitiva durante la seconda metà del novecento) anche nella teoria delle forme simboliche. Nel confronto tra arte e scienza  egli ritiene di poter dire che ambedue sono “ricerche disinteressate che presentano un carattere fondamentalmente cognitivo; tuttavia la prima [arte] sembra avere un rapporto più stretto col mondo emozionale”[6]. In ogni caso non è utile né rilevante creare distanze tra arte e scienza, ed allontanare queste due attività, sulla base di assunti che sono per lo più dei pregiudizi. È errato pensare che la differenza tra arte e scienza dipenda dal rapporto con la verità: la differenza non è solo una differente lontananza da un nucleo veritativo, ma una differente concezione di verità. “La verità di un’ipotesi scientifica è un problema di «aderenza», così come la verità di un’opera d’arte è un problema di «appropriatezza»”[7].


[1] Perniola M., EN., p. 86

[2] Perniola M., EN., p. 106

[3] Perniola M., EN., p. 109

[4] Perniola M., EN., p. 112

[5] Perniola M., EN., p. 98

[6] Perniola M., EN., p. 114

[7] Perniola M., EN., p. 114

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