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Erweiterte Version meines Museumsblatts 

für den Seminar von Prof. Dr. Henrike Haug:

“Bild und Text. Die Illustrationen zur Göttlichen Komödie von Dante Alighieri”


Inferno XXIX

Qual sovra ’l ventre, e qual sovra le spalle
l’un de l’altro giacea, e qual carpone
si trasmutava per lo tristo calle1.

Beschreibung des Bildes, aus dem Catalogue von Tate: Dante and Virgil have arrived at the circle of Hell inhabited by ‘falsifiers’ such as forgers. They are tormented by numerous diseases. Blake used a red lake, probably brazilwood, and a gritty vermilion red to show the flames of Hell. These pigments have very different working properties, and are not easy to use in thin washes in gum medium. He preferred to use vermilion whenever a blood red or a living flesh tone was required. Here he has used it for parts of the diseased bodies of the two falsifiers at the right, which are raw with scratching.

William Blake: The Pit of Disease: The Falsifiers (1824-7) [Tate]


Es ist keine einfache Aufgabe, es festzulegen, ob sich bei den von der Göttlichen Komödie inspirierten Bilder, die Blake in den letzten drei Jahren seines Lebens geschaffen hat, um eine Illustration handelt oder um eine andere Art von Verbildlichung. Albert S. Roe, der Autor eines der bedeutendsten kommentierten Kataloges zur graphischen Arbeit von William Blake, geht davon aus, dass „Blake does not merely illustrate Dante, but raises the conception of his original into a new world of meaning“2.

Tempera. "Wreath and framing of bay. Accessory Ugolino." Painted as one of series of eighteen heads of poets, nearly life-size, beginning with Homer and ending with Hayley, as com-mission from Hayley for decoration of his library at Felpham in Sussex.

William Blake: Head of Dante (1801)

Im England um 1800 sind die Spuren einer Neubelegung der Dante-Illustration zu finden. Hierbei William Blake (1752 – 1827) stellt den Wendepunkt zwischen dem nicht adäquatenNeoklassizistismus John Flaxmans und der affektierten Romantik Dante Gabriel Rossettis dar. Blakes Aquarellen und Radierungen zur Dantes Commedia entstanden gut drei Jahrzehnte nach denen von Flaxman, den er in den 80er Jahre kennen lernte und bei welchem er seine künstlerische Ausbildung vollständigte, und ungefähr zwei Jahrzehnte vor denen von Rossetti, dessen Sensibilität ist die Wiederentdeckung vom zu seiner Zeit unterschätzten und fast gebannten Blake zu verdanken.

Aus Briefen zwischen Linnell und Blake läßt sich nicht genauer entnehmen, dass Blake am Dante-Zyklus vom Herbst 1824 bis zu wenigen Tage vor dem Todestag (dem 12. August 1827) arbeitete. In diesem Zeitraum, von, konnte Blake 102 Aquarellentwürfe anfertigen. Davon 7 wurden auf Kupfer übertragen.

John Linnell: Portrait of William Blake (1820)

Linnell über Blake:

I soon encountered Blake’s peculiarities and [was] somewhat taken aback by the boldness of some of his assertions. I never saw anything the least like madness, for I never opposed him spitefully, as many did – but being really anxious to fathom, if possible, the amount of truth which might be in his most startling assertions, I generally met with a sufficiently rational explanation in the most really friendly and conciliatory tone. Even when John Varley, to whom I introduced to Blake, and who readily devoured all the marvellous in Blake’s most extravagant utterances – even to Varley, Blake would occasionally explain unasked how he believed that both Varley and I could see the same visions as he saw – making it evident to me, that Blake claimed the possession of some powers, only in a greater degree, that all men possessed, and which they undervalued in themselves but lost through love of sordid pursuits – pride, vanity, and the unrighteous mammon.

Am 9. Oktober des ersten Arbeitsjahr wurde Blake in seiner Wohnung von dem mit ihm befreundeten Landschaftsmaler John Linnell, der das Projekt vorfinanzierte4, und dem jüngeren Samuel Palmer aufgesucht. Der letztere berichtet von dem Arbeitseifer des hochbejahrten Meister, der sie als „one of the Antique Patriarchs“5 empfang. „Thus and there was he making in the leaves of a great book (folio) the sublimest designs from his (not superior) Dante6.

Welche Art der Verbildlichung mag auch Blake angewendet haben, sie entsprang aus einer langer und eingehender Auseinandersetzung mit dem antiken und doch noch so ansprechenden Text.

John Flaxman, The Falsifiers (1793) [The Fiske Dante Collection]

Gegen 14 Uhr des 9. April 1300 kommt Dante in die zehnte (letzte) Bolgia des achten Höllenkreises, wo die Fälscher leiden. Hier trifft er anfänglich auf die Fälscher von Metallen: die Alchimisten, die unbeweglich von einer Fülle unterschiedlicher Krankheiten heimgesucht werden. Davon berichtet der Dichter im zweiten Teil des 29. Gesanges, während andere drei Gruppen von Fälscher (des Wortes, der Münze und der Identität) im darauffolgenden Gesang beschrieben werden.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (reprinted 1892)

Die bildliche Nacharbeit von William Blake scheint sich eindeutig auf diesem bestimmten Teil des 29. Cantos zu beziehen, und zwar nach der aus Flaxman aufgenommenen Bildüberlieferung. Blakes The Pit of Disease: the Falsifiers trägt doch die autographische Inschrift: „WB“ und „Hell Canto 29 & 30“. Das, was auf ersten Anhieb als einen Fehler begriffen werden könnte, ist in der Tat der abgezielte Wille, eine nicht neutrale Illustration des Textes anzubieten. Bei der einheitlicher Darstellung der Fälscherei folgt die Auslassung ihrer weltlichen Deklinationen. Blake geht es überhaupt um die jämmerliche Lage der Alchemisten: nicht nur weil er Kenner dieses verurteilten Wissenszweig war, sondern vielmehr weil er, durch die visuelle Umdeutung der von Dante verhängten Strafe, sein eigenes mytisches Weltbild betonen konnte.

Um dessen Wille anschaulischer zu machen, soll noch ein Beispiel angeführt werden. Auf der gegenüberliegenden Seite der rechts angebrachten schriftlichen Angabe fügt Blake ein weiteres, (aber diesmal) visuelles Element hinzu: die links stehende Säule. Diese Abweichung hebt sich deswegen besonders ab, sowohl weil Blake anderenfalls dem Originaltext äußerst treu7 ist als auch weil sie die Hauptfunktion der figurativen Komposition innehat.

In diesem bei ihm üblichen angewendeten langgestreckten Breitformat8 weisen sich aussagekräftig zwei isokephalischen Reihe auf. Eine zieht von den Köpfen der Dichtern hin; die andere ist durch die kriechenden Sünder gezogen. Obere und Untere laufen parallel nach Link, in die Richtiung der zusammengeballten Leichnamen. Diese verwachsende Säule, die aus zeitgenössischer Sicht an die Abfall-Collage von MERZ erinnert, zwingt das Bild zu einer der westlichen Logik entgegengesetzte Orientierung. Mithilfe dieses seherischen Neuelementes wird auf die abwertete Rückbewegung in den Todeszustand gewiesen, der Ausgangspunkt jedes alchemistische Verfahren ist. Auch hier setzt sich Blake in der Gegenrichtung der rechtschaffenen Inspirationsquelle, und doch bleibt extrem treu, indem er sogar nachdrücklich das betont, was Dante mit der Anwendung des Verbs trasmutare9 kaum anklingen ließ.

Nachdem man dieser grundlegenden Unterscheidung bewusst geworden ist, bleibt die Frage aufzustellen, aus welchem Grund Blake, der selbst von der Alchemie fasziniert war und die Ewigkeit der Strafe überhaupt ablehnte, pflegt sich die Korporalität des Büßen so emphatisch zu unterstreichen.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (1826-27, reprinted 1892, detail)

Alchemie: zwischen Wissenschaft und Geldfälscherei

Unter den umfangreichen Quellen von William Blake prägen die alchemistischen und neuplatonischen seine mystische Denkart10. Er glaubte an keines Jenseits sondern an der Existenz einer universalen und einmütigen Geistüberlieferung, die als Quelle der Imagination dem diesseitigen Schöpfungsakt dient. Wissenschaftlische Experimente und Kunstwerke sind somit im Zeichen eines alchemistischen Modelles begriffen.

Die Alchemie verstand sich selbst seit dem vorhellenistischen Altertum als philosophisch-naturwissenschaftliches System. Trotzdem wurde sie nie als reine Wissenschaft aufgenommen und aufgrund ihres handwerklichen Unterbaus betritt nie die Universitäten des Mittelalters. Nach der modernen Abtrennung der Chemie verstärkt sich in der gemeinsamer Vorstellung seine okkultistische Image. Seit den Anfängen der Alchemie wurden stets ihre Adepten mehr oder weniger offiziell verfolgt. Aauch im Mittelalter, als sie als den Ars mechanicae (und nicht den verbotenen Ars magicae) zugeordnet war, wurde von der Inquisition als Ars suspecta beobachtet. Das suspicio (Verdacht) betraf aber tatsächlich nicht theologische Streite11 an, und desto weniger ihre proto-wissenschaftlische Wirkung12. In Bezug auf der vorliegenden Behandlung des 29. (und 30.) Gesang der Hölle ist es deutlich hervorzuheben, dass Alchemieverbote sich vor allem gegen betrügerische Goldmacher und Falschmünzer richteten13.

In Dante, der vermutlich Ausbildung in Medizin in Bologna absolviert hat und dessen Werke eine außerordentliche Kompetenz und eine angeborene Zuneigung zur Beobachtung der Natur aufweisen, sind theologisch motivierte Betrichungen zu finden, aber seine erwähnte Tendenz zu Beobachtung und die seine politische Engagement tragen zu einer facettenreichen Haltung zur Alchemie, wovon Blake sich nur eine vereinfachte kirchenbezogene Vorstellung erwerben konnte.

Blake selbst habe nie die Kirche besucht, aber erklärte sich in Ehrlichkeit Römisch Katholik. Seine Kritiken sind demnach vielmehr als Reaktionen auf jenen rationalen Druidismus14 zu deuten, der im damaligen England beherrschte, als Angriff gegen die von Dante vertretene Kirchenauffassung.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (1826-27, detail)

Strafe: zwischen Rache und Vergebung

Die Einstellung von Blake zu Dante und seiner Religiosität ist eine sehr strittene Frage.

Blake hat Dante für ein von Gott inspirierter Maestro gehalten, aber auch ihn als gesehen.

Einerseits gibt Blake an, dass Dante „inspired by the Holy Ghost“ war.15 Andererseits im Jahr 1801, als es nur noch die bad translation16 des Hellsvorhanden war und zwanzig Jahre vor seiner intensiver Auseinandersetzung mit dem Originaltext, schrieb Blake: „Dante´s Hell must have been originally Formed by the devil Himself… Whatever Book is for Vengeance for Sin & Whatever Book is Against the Forgiveness of Sins is not of the Father, but of Satan the Accuser & Father of Hell17. Seiner Überzeugung nach, mit dem zu seiner Zeit in England beherrschenden Stereotyp der Rachsüchtigkeit aller Italiener einstimmig18, die Sünder von Dante leiden unter der Tyrannei eines unversöhnlichen Gott. „Im Zeichen seiner mystischen Neigungen verwarf [Blake, E.S.] Dantes System der Bestrafung, Läuerung und Erlösung des Menschen sowie seine Vorstellung von der Funktion der Kirche. Seine bildliche Deutung der ´Commedia´ ersetztes Dantes mittelalterliche durch eine esoterische Weltordnung“19. Ihnen scheint Blake durch seine Aquarellen versuchen, den Trost der Farbigkheit einzuräumen.In dem späteren Blake die ursprünglischen Einwänden zu Dante enthüllen sich als das grundlegende Entgegenstehen zu seiner allmählich materialischen Zeit20. Der nach einem halben Jahrtausend übrigbleibende Zwiespalt besteht also indem Glaube an der Freiheit des modernen Individuum. Aufgrund solch eines Glauben, den in diesem Konstrast Bllake vertritt, wurde die abgeschlossene Starrheit des System von Dante abgelehnt. Sonst, wie es auch überzeugend nachgewiesen wurde, beide Dichtern haben das gleiche Vorbildung des Geistigen21. Die Verbildlichung von Blake sind daher nicht als Versuch zu beobachten, die kosmische Gefüge von Dante in einem genauso koerenten figurativen System wiederzugeben. Die von Blake entworfenen Szene verbergen ihre literarische Inspirationsquelle nicht, aber zeigen kaum ihre narrative Beziehungen mit den ihnen angehörigen Sünden (vorher, Erinnerung) und Strafen (nacher, Vergebung). Aus diesem Grund ist die auffällige Mangel an Systematizität der Verbildlichungen als erreichtes Ziel zu verstehen, aus der Historizität des Textes zu abstraieern um die reine Heiligkeit ikonischerweise hervorzuheben.

William Blake: visionäres Kind anderer Zeiten

Aus dem Auseinandersetzung mit Dante ergibt sich deutlich den inneren Kampf von Blake: des Drangs zur Originalität und der Anerkennung der Autorität der vergangenen Autoren, der jedem Kunstwerk von Blake seinen typischen Zug einer widerspenstigen Ikonizität beschert.

Trotz seiner angeborenen Neigung zur Originalität ist sein ganzes Werk durch eine widersprüchliche Grundauffassung ausgeprägt, nach der jegliche Möglichkeit einer echte Originalität geleugnet wird. Jeder Schöpfer verfüge über eine umfangreiche Sammlung symbolisches Materials, aus welcher seine Ausdrucksfähigkeit ernährt und auf welcher er sie zugleich begrenzt. Diese Dialektik bringt Blake immer wieder dazu, die unsterbliche Tradition aufzugreifen und sie unermüdlich nachzuarbeiten. Auch den herkömmlichen Kleidungfarben von Dante und Vergil, zum Beispiel, sollte der Filter der blakischen Mythologie eine andersartige Bedeutung zugewiesen haben: Rot stehe für Luvah (rebellische und generative Energie) und Blau für Los (ewige Weisheit)22. William Blake „sieht sich der großen Schwierigkeit gegenüber, auf keinen bereits vorhandenen Wortschatz zurückgreifen zu können; so bleibt ihm nur die Wahl, selbst symbolische Namen dafür zu erfindenund damit eine eigene Mythologie zu erschaffen. Diese Entscheidung ist in jedem Fall ein kühner, für manche ein verheerender Schritt gewesen, in dem ein wohl Haupthindernis für das Veständnis des gesamten prophetischen Spätwerks zu sehen ist. Dazu W. B. Yates: »Wäre er ein Katholik zu Dantes Zeiten gewesen, so wäre er mit MAria und den Engeln ganz zufrieden gewesen. […] Hätte Enitharmon Freia geheißen oder Gwendeon oder Dana, und man hätte sie ins alte Norwegen, ins alte Wales oder ins alte Irland versetzt, wurden wir vergessen, daß ihr Erfinder ein Mystiker war«23.

Anmerkungen
1 Hölle XXIX, 67-69: Die Einen auf der Andern Rücken liegend, / Die auf dem Bauch, und die von einem Ort / Zum andern hin auf allen Vieren kriechend (Ubersetzung: K. Streckfuß).

2 Roe, zit. In Raine 1977, S. 200.

3 Vgl. Buck 1993, S. 12-13.

4 Butlin 1936, S. 60ff.

5 Palmer, zitiert in Raine 1977, S. 194.

Ibidem.

7 Treuer als Flaxman und gelegentlich beinahe wortwörtlich. Zum Beispiel, Blake stellt die Dichtern nicht, wie noch der Tradition zufolge Flaxman, auf einer Brüke ab, sondern auf einem scoglio.

8 Es ist zu vermuten, dass aufgrund knappen wirtschaftlichen Bedingungen und der während seiner Aussbildung in der Kupferwerkstatt erworbenen Gewohnheit mit genormten Bogengroßen zu arbeiten, Blake sich vornehmlich kleiner rechtwinkligen Formate bediente, die von den Papierherstellern vorgegeben wurden (Dörrbecker 1992, S. 38ff).

9 Das hier Kriechen bezeichnende Wort, das Dante völlig ungebräuchlich aus dem alchemistischen Wortschatz ausleiht.

10 Vgl. Raine 1979; und link [1].

11 Die Alchemie wurde von der Kirche auch darum kritisiert, dass die Erlösung der Materie an dem Erlösungswerk Christi erinnert und als Ketzerei bewertet wurde. (vgl. Priesner 1998; Lemma: Alchemiekritik).

12 Die naturkundliche Alchemie, die nach dem Lapis philosophorum forschte, wurde dahingegen unterstützt und teilweise auch von Päbste praktiziert. Vgl. Priesner 1998, Lemma Alchemieverbote. „Pope John XXI is said to be friend and pupil of Arnold de Villeneuve, by whom he was instructed in all the secrets of alchimy. […] He wrote a work on the transmutation of metals, and had a famous laboratory at Avignon. He issued two Bulls against the numerous pretenders to the art. […] He died in the year 1344, leaving in his coffers a sum of eighteen millions of florins. Popular beliefs alleged that he had made, and not amassed, this treasure; and alcymists complacently cite this as a proof that the philospher´s stone was not such a chimera as the incredulous pretended“ Priesner 1998 (Google Books).

13 Im Jahr 1317 (knapp fünf Jahre bevor Dante sein Hauptwerk vollendete) erteilte Pabst Johannes XXII. die Bulle Spondet quas non exiben divitias pauperes alchymistiae (Die armen Alchemisten verheißen Reichtümer, die sie nicht verschaffen)

14 Unter Druidismus wird es verstanden: „the natural religion woch denies relevation and bases belifs in God upon reasonable deduction from the phenomena of nature“ (Raine 1979, S. 32). Blakes Wiederstand zum materialistischen Druidismus leitet sich von der Überzeugung ab, dass alles, was auf der Erde lebt, deswegen heilig ist, weil Gott selbst ihn innewohnt. Nicht einmal der Materie als Stoff ist aber Heiligkeit zuzusprechen, weil sie nur über quantitative messbare Eigenschaften verfügt. Am Anfang derartiger wissenschaftlichen Sicht steht die Alchemie, die die Materie als Wertlose Ausgangspunkt braucht und versucht zunächst zu erzeugen, damit später edlere Metallen hergestellt werden könnten.

15 Blake, zitiert in Green 1974, S. 51.

16 Vgl. Tinkler-Villani 1989, S. 2. Im Jahr 1801 nur der Inferno von Roger und von Boyd übersetzt geworden war. Die ertse geeignete Version des Infernos sollte Cary 1805 geschafft haben. Seine integrale Übersetzung der Commedia sammt aus dem 1816. Es ist nachgewiesen, dass Blake Boyds Inferno 1800 liest (vgl. Tinkler-Villani1 1989, S. 242ff.; und Moskal 1991, S. 321). Moskal: „Blake´s view of Dante as an accuser was formed in part by Henry Boyd´s translation of Dante […] Boyd frequently portrays vengeful Italians“ (Moskal 1991, S. 321).

17 Blake, zit. in Butlin 1936, S. 61. Dazu vgl. Moksal 1991; Raine 1977, S. 196: Blake zufolge Dante war „a mere politican and atheist, busied about this world´s affairs“.

18 Vgl. Moskal 1991, S. 319.

19 Buck 1993, S. 12).

20 „Blake objections fundamentally spring from the extreme nature of his antinominalism. Blake distrusted any form of Christianity based on a moral hierarchy and ´accomodation´ to temporal necessity and felt that such accomodation results in what he called the natural religion or Druidism“ (Green 1974, S. 51, Anm. 3).

21 Green belegt überzeugend, dass „the two poets´ conception of Paradise are substantially the same“ (Green, 1974, S. 52). Weiter: „Blake´s spiritual fire, in contrast to the God-bestowed light envelopping the blassed of Dante, is an emblem of self-willed psychic energy, but the very fact that both poets use the flame as a symbol of redemption suggests that they may share similar beliefs about the state of mind which constitutes beatitude. […] In Jerusalem Eden consists ofburning fire of tought (91:18). Love and joy similarlypervade the spirits of Dante´s Redeemed, but only because the Redeemed simoltaneously apphrehend God through cognition. At the very end of the Paradiso, it is intellectual realization („Qual e´l geometra che tutto s´affige / per misurar lo cerchio,“ xxxiii, 133-134) that the Trinity constitutes the divine Oneness of all creation“ (idem, S. 53). Sein Fazit: obwohl 1) „vision is grace-given in the Divine Comedy, [while] it is entirely a function of human imagination in Blake´s universe“ (idem, S. 62) ; 2) „nor Dante, like Blake, celebrate sensuality and the naturalized earthly world“ (ibidem) ; 3) Blake strenuously rejects Dante´s aduation of Beatrice and the Virgin […] both depicted as emblems of the perverse and matherialistic Female Will“ (ibidem) ; sind die den zweieer Dichter eigenen Wltanschauungen äußerst und überraschend ähnlich.

22 Vgl. Butlin 1936.

23 Luetjohann 1987, S. 17-8.

Bibliografie

  • P. Ackroyd, William Blake. Dichter, Maler, Visionär, München 2001 (1995)
  • D. Bindman, The Complete Illuminated Books, London 2000
  • M. Butlin, WIlliam Blake (1757 – 1827). A catalogue of the works of William Blake in The Tate Gallery, Wiliam Heineman, London 1936(?)
  • A. Buck, Dante Illustrationen, in Günter Schäfer, Illustrationen zu Dantes Göttlichen Komödie und anderen Texten, Marburg 1993
  • D. W. Dörrbecker, Konvention und Innovation. Eigenes und Entliehenes in der Bildfor bei Blake und in der britischen Kunst seiner Zeit, Berlin 1992
  • W. Fiske, Catalogue of the Dante collection presented by Willard Fiske, New York 1898
  • Adolf Knoblauch, William Blake. Ein Umriß seines Lebens und seiner Gesichte, Furche-Kunstverlag, Berlin 1925
  • S. Lee; L. Stephen, Dictionary of National Biography. Vol II, Oxford 1912
  • S. Luetjohann, William Blake. Die Hochzeit von Himmel und Hölle. Eine Auswahl aus den prophetisch-trevolutionären Schriften, Bad Müsterfiel und Trillaq, 1987
  • K. Raine, William Blake, London 1977 (1970)
  • K. Raine, Blake and the new age, London 1979
  • V. Tinkler-Villani, Visions of Dante in English Poetry. Translations of the Commedia from Jonathan Richardson to William Blake, Amsterdam 1989

Artikeln

  • R. G. Green, Blake and Dante on Paradise, Comparative Literature, 26 (hier S. 51-61), 1974
  • J. Moksal, Blake, Dante, and „Whatever Book is for Vengeance“, Philological Quarterly, 70:3 (hier S. 317-37), 1991

Book Reviews

  • V. Cioffari, Albert S. Roe, Blake’s Illustrations to the Divine Comedy, in Italica, 1955:June, S.129ff
  • J.-J. Mayoux, K. Raine: Blake and Antiquity, in Etudes anglaises, 1981:June-September, S. 346Ff
  • G. La Maitre, H. Keynes: La Divine Comédie de William Blake, in Etudes anglaises, 7, 1954, S. 220ff

On-line Ressourcen (Stand: 06.06.2012)

Bildquellen

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4 thoughts on “Blake “vs” Dante

  1. chissà cosa dici… ma intanto colgo l’occasione per andarmi a rivedere il canto XXIX 🙂 Nell’impossibilità, ogni cosa diviene stimolo
    Grassie Garson!
    Noemi

    • Carissima… approfitto della tua curiosita´ per illustrarti brevemente il contenuto in italiano, ed in questo modo ottenendo anche un effetto collaterale positivo: quello di verificare se ho le idee chiare circa quanto scritto.

      Praticamente analizzo uno degli aquarelli realizzati da Blake nell´illustrare Dante. Opera incompiuta, un centinaio di aquarelli, realizzati negli ultimi tre anni della sua vita.
      In particolare mi soffermo sul canto XXIX, che mi sembra di particolare importanza, in quanto viene descritta la Bolgia degli alchimisti (e Blake aveva una certa propensione per quella proto-scienza). Quindi faccio un raffronto sulla considerazione dell alchemia ai tempi di Dante e cerco di analizzare come la distanza interpretativa di Blake si affermi visivamente. Sostanzialmente in una rafforzata iconicita´ del soggetto (a scapito quindi dei nessi logici-narrativi del legame peccato-pena). Altro aspetto interessante e´ l´introduzione di un elemento assente nel testo di Dante, vale a dire la colonna di anime accatastate sulla sinitra. L´analisi di questa colonna (vedi anche dettaglio in immagini) costituisce una delle parti credo migliori della mio testo, che ho appena prodotto per un esame.

      Spero con queste brevi parole di chiarimento non aver ostruito il libero sciorinare della tua fantasia.

      Permettimi di lasciarti con le parole di Blake: “If a thing loves, it is infinite”.

  2. Danke für diesen sehr interessanten Teilaspekt, den Du da aufgeworfen hast. Ich beschäftige mich schon eine Weile mit Blake und es ist schön, ihn immer wieder aus neuen Perspektiven betrachten zu können.

    • Lieber George,
      ich fühle mich von Ihrem Kommentar geehrt.

      Ich bin eigentlich gar kein Blake-Expert und habe nur zufällig die Möglichkeit gehabt, mich mit seinem Gedanken auseinanderzusetzen. Anfangs ist es schwierig gewesen, mich auf dieses zu verlassen. Doch gab es einen genauen Moment als ich damit plötzlich in Einklang kam: nähmlich beim Umgehen mit seinem Lakoon.

      Vielen Dank noch ein Mal für Ihren Kommentar.

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