Lotte continua!

Lotte – Kaluzik, Lotte – era una bambina viennese che, all’epoca in cui il nazismo ruppe gli argini e straripava in Austria (nel Marzo del ’38), aveva 5 anni.

Lotte viveva con la sua famiglia in un modesto appartamento non lontano dal mio attuale studentato e suo padre Karl –  Kaluzik, Karl – fu uno dei pochi, coraggiosi uomini che non lasciò infangare la propria dignità dalla melma marrone che inondava la città. Per questo fu preso di mira dalla Gestapo, per anni perseguitato e, nel ’44, interrogato, torturato ed imprigionato.

Lotte deve aver appreso da suo padre il valore della resistenza e, esattamente settant’anni fa, il 20 Febbraio 1944, scrisse una lettera, e la indirizzò direttamente ad Adolf Hitler, per implorarlo di lasciare libero il padre. Mi permetto di tradurla in italiano come piccolo atto di devozione commemorativa.

Vienna, 20.II.1944

Al mio Führer

Dato che io sono in grande apprensione per il mio papà mi rivolgo a Lei, mio Führer.

Come a scuola mi hanno insegnato e me lo hanno sempre detto anche i miei genitori che Lei è sempre pronto ad aiutare tante persone quando ne hanno davvero tanto bisogno. Mia mamma mi ha detto che papà potrebbe non tornare più a casa. Io ho 11 anni e mio fratello ha 8 anni e non possiamo credere che adesso non avremo più nostro papá, che pure era tanto buono e caro con noi. Per questo io La prego, mio Führer, La prego con tutto il cuore, perfavore aiuti nostro padre, che possa presto tornare a casa.

Le prometto per questo di essere grata per sempre.

Mio padre si chiama Kaluzik Karl ed è stato arrestato dal Tribunale del distretto numero 5.

La ringrazio in anticipo e Heil Hitler!

Nonostante tutto, il padre di Lotte fu condannato a morte 7 mesi più tardi. Dopo 70 anni la nostra lotta continua.

La lettera qui tradotta e riprodotta è stata pubblicata l’anno scorso in questo libro a cura di Brigitte Bailer: “Die Vollstreckung verlief ohne Besonderheiten”, DÖW, Vienna 2013, p. 23.

Lotte a Hitler 1944

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Il mercato della frutta_Contatto, sovversione e reciprocità

In questo articolo intendo collocare il testo curatoriale (la mostra) in un contesto economico globale, spiegando perché ritengo chr tale testo sia una atto di micro-resistenza non contrappositiva al sistema neocapitalistico.

In precedenza avevo già affrontato un aspetto del tema, sollevando alcuni quesiti emergenti dal confornto un po’ superficiale fra l’attività del curatore e quella del manager (articolo correlato, sul Greenness Marketing)

Altro materiale collegato al tema del presente articolo, è quello che ho scritto come documentazione e critica di un’esperienza pregressa: il progetto “Vacanza”, anch’esso con Jack Seah e Wang Ruobing (due degli artisti coinvolti anche ne “Il mercato della frutta”). Esperienza di comunitarismo che si colloca alternativamente al sistema capitalistico tradizionale, ma in modo inclusivo (invito a legere gli articoli correlati, di presentazione di quello che fu il progetto Vacanza e la descrizione dell’opera che Jack Seah realizzò per l’occasione).

La resistenza odierna al capitalismo non può più essere la semplice opposizione conflittuale. Il capitalismo maturo, infatti, si è oggi dissolto nei contenuti e nelle frme grazie ad una tattica mimetica.  In questo senso la società di massa cessa di essere individuata come il risultato diretto del capitalismo spinto ed adattato alla comunicazione; pertanto cessa anche di rappresentare il punto di riferiemento saldo contro il quale  far funzionare il sistema dell’arte e della cosiddetta cultrra alta (leggi l’alto valore economico della cultura e dell’arte). Se da una parte c’è quindi il pericolo di non riuscire più a creare (come avviene da fine 800 al ’68) forme estetiche e modelli sociali dalla fisionomia netta e definita in contrapposizione al modello borgehese (vedi Hauser), sopravviene anche il vantaggio (del quale dobiamo approfittare) di liberarci dall’ipocrisia dell’arte elitaria, della creazione artificiale del valore, il quale viene  da lungo tempo istituito e reinventato attraverso la narrazione dell’autenticità e dell’originalità (vedi Krauss, Clifford, ma anche i testi in cui Abruzzese fonda la sua teoria sociale-massmediale, soprattutto “Le forme estetiche” del 1973).

The age of indolence - Foto by Emanuele Sbardella
The age of indolence - Foto by Emanuele Sbardella

Rispetto a questo argomento Slavoj Žižek sembra essere d’accordo con Abruzzese. Quando il filosofo sloveno afferma , ad esempio, che sotto molti punti di vista è giustificato chiamare Deleuze l’ideologo del tardo capitalismo. “Brian Massumi – scrive Žižek – has very clearly formulated this deadlock, which is based on the fact that today’s capitalism has already overcome the logic of totalizing normality and adopted the logic of erratic excess” (Žižek, in Blow against the Empire?, p. 128, in Manifesta Journal).

Ciò fa si che l’atteggiamento proposto da Naomi Klein nel best-seller “No logo” sia oggi inattuale (oltre che inattuabile). Il presupposto della Klein era proprio la struttura solida e mastodontica del capitalismo, al quale faceva gioco il processo di centralizzazione e omologazione, di cui si faceva promotore. Ma – si domanda Žižek – “is not the latest trend in corporate management itself «diversify, devolve power, try to mobilize local creativity and self-organization?»” (p. 129).

Una volta individuata la convergenza tra le dinamiche del potere capitalistico e delle forze di resistenza, come continuare  resistere? A cosa, esattamente? Contro quali oggetti, contro quali simboli? Il capitalismo di oggi, infatti, non si basa più su sull’accumulazione di valore, che non viene perseguito più attraverso la produzione di oggetti. Esso si basa sull’acquisizione di prestigio (un ritorno alla società di corte descrita da Elias?) attraverso la creazione di ambienti emotivi (brand) e sulla promessa della creazione mitologica di una tribù. “The production of social relation is the immediate end/goal of production”. Il neocapitalismo si basa, quindi, sula produzione e sul modellamento delle relazioni sociali (ma ancora sulla distinzione e sul privilegio, piuttosto che sull’uguaglianza e il rimescolamento). Quando dico, quindi, che il testo della mostra si infila fra le maglie di quel tessuto di significati resistenti, intendo dire che con essa non solo si intende cavalcare e voltare a proprio favore la (probabilmente solo formale, simulata) apertura alla diversità del capitalismo per rimescolare le disuguaglianze. La resistenza da porre non si fa più debole, bensì più radicale nell’affermare la possibilità e la necessità di un sistema non economico di relazioni che trescenda la piattaforma materiale della produzione e delle scambio di merci. L’asse di attenzione si sta spostando, come abbiamo visto, dalla produzione di oggetti alla produzione di relazioni. In questa produzione di relazioni (e non piu nella produzione di oggetti; vale a dire di opere) occorre riaffermare la primari età dello scambio e del contatto.

Abramovic, Imponderabilia, 1977
Abramovic, Imponderabilia, 1977

La reciprocità asimmetrica vaticinata da Clifford nell’ambito di pratiche etno-museografiche non è una relazione di eguaglianza, bensì una tensione in grado strutturare finzionalmente zone di contatto, cronotopi in cui localizzare movimenti reciproci di persone, di merci e di idee.

A mio parere l’unico modo per alzare la posta in gioco ed inscenare una mostra in cui le Porte siano davvero Aperte, non significa solo abbandonadre il punto di vista erucentrcio sullo sviluppo e sugli approdi dell’arte contemporanea globale. Le possibilità sovversive derivano da un tipo di reciprocità che non è compendiabile in istituizoni quali quella museale.

Una singola esibizione, concentrata in pochi giorni ma priva di confini temporali ben precisi, offre un modello più snello per adottare tattiche di resistenza più adeguate. Un museo potrà anche evitare di esporre ed allestire pacchetti esoticizzanti, ma difficilmente potrà fare  ameno di far sentire la forza della propria sede, della propria storia, della propria burocrazia e della propria decisionalità. Eisistono, è vero, assetti museali più leggeri di quanto la tradizione non imponga, ma la tendenza mi sembra dirigere quantomeno verso una reciprocità offerta (se non ostentata o negata), e mai bilateralmente contrattata. L’approccio antropologico della mostra “Il mercato della frutta” mi permette, invece, di considerare l’arte contemporanea con un taglio culturalista che espunge  ogni concretizzazione di autorialità (nonché ogni residuo metaficio). Trattando l’arte come cultura, o meglio, come ambito di fermentazione culturale privilegiato, come mercato di idee e palco per il dialogo, non ha alcune senso spettacolarizzare il prodoo culturale altrui, affibbiargli valori come autenticità e originalità al fine di tesaurizzarli e dargli un senso elevato dal punto di vista europeo.

Il contatto che avviene in codesto scenario non può essere levigato e scevro di collisioni. Mancano le gerarchie che furono stabilite dall’ordine Culturale, mancano le nette delimitazioni e le etichette con cui si aveva gioco facile a dedurre il valore.

La straniazione, che l’antropologia cliffordiana non tende più ad addomesticare, assume in arte la forma perturbante di una relazione che non cessa di confondere; di una integrazione che non cessa di dividere.

Il curatore , come l’antropologo, si sente parte del gruppo con cui lavora, ma resiste, e le dinamiche (anche amicali) che si instaurano non cessano di rivelare la differenza. Questa è la diferenza che non può essere venduta in cambio di piatte relazioni monetarie e che non può essere cancellata dall’omologazione che il capitalismo impone a diversi livelli della vita umana (dal lavoro produttivo al consumo producente). Qesta differenza che fa sì che si possa vivere compiutamente fra gli uomini pur avendo come fine il raggiungimento dello stato (o la consapevolezza di questo raggiungimento) di “straniero tra gli uomini” (faccio riferimento alla mie considerazioni su Isacco per l’ambiguità delle relazioni).

Le reciprocità differenziante che si può opporre come resistenza al neocapitalismo si basa s una procedura riclassificante tipicamente postmoderna che mette in discussione non solo i risultati, ma le fonti stesse che legittimano il nostro agire e il nostro abituale modo di concettualizzare il rapporto fra culture, il rapporto fra classi ed il rapporto fra individui (intra e infra individuale).

La prima topologia da smantellare se si vuole procedere nella direzione di una reciprocità differenziante è quella, pericolosamente incombente nel caso della mostra “Il mercato della frutta”, di Oriente-Occidente. Slavoj Žižek dà, ad esempio, per scontato che a questi due blocchi appartengano due tradizioni totalmente separate e non concomitanti. A conclusione del suo già citato testo sul neocapitalismo, egli si appropria di una distinzione concettuale che, per quanto euristica e strumentale, non è accettabile.

“In the Jewish tradition, the Divine Mosaic Law is experienced as something externally violently imposed, contingent and traumatic – in short, as an impossible/real Thing that «makes the law»” (p. 135). Per il filosofo l’equazione è semplice ed impeccabile: la tradizione giudaico cristiana sta all’Europa come il new age all’Asia!

In contrast to the New Age attitude, which ultimately reduces my Other/Neighbor to my mirror image or to the means in the path of my self-realization (like Jungian psychology, in which the other persons around me are ultimately reduced to externalization/projection of the different disavowed  aspects of my personality), Judaism opens up a tradition in which an alien traumatic kernel forever persists in my Neighbor – the Neighbor remains an inert, impenetrable, enigmatic presence that hystericizes me.At the very moment when, at the level of «economic infrastructure», ‘European’ technology and capitalism ere triumphing worldwide, at the level of «ideological superstructure», the Judeo-Christian legacy is threatened in the European space by the onslaught of New Age ‘Asiatic’ thought, which […] is establishing itself as the hegemonic ideology of global capitalism.

Therein resides highest speculative identity of the opposites in today’s global civilization: although «Western Buddhism» presents itself as the remedy against the stressful tension of the capitalistic dynamic, allowing us to uncouple and retain inner peace and Gelassenheit, it actually functions as its perfect ideological supplement.

If Max Weber were alive today, he would certainly write a second, supplementary, volume to his Protestant Ethic, one that would be titled The Taoist Ethic and the Spirit of Global Capitalism.

Per dimostrare quanto, nonostante l’apparente ovvietà (ed eventuiale utilità concettuale) del’argomentazione, l’equazione proposta dal filosofo sloveno non sia accettabile, ci basterà osservare il semplice fatto che Isacco di Ninive appartiene a pieno titolo alla tradizione giudaico cristiana occidentale, e che eppure è proprio a partire dalla sue considerazioni che nello scorso articolo ed in questo presente ho potuto dedurre alcuni elementi concettuali perfettamente calzanti per descrivere pratiche artistiche contemporanee apertamente influenzate da quello stesso filone filosofico che viene genericamente nominato “orientale”.

La questione sui diritti umani, benché non totalizzante ed universlae, appare a Žižek come tipicamente moderna e contrapposta alla tradizione giudaico cristina. I diritti uamni mettono in fscusisone l’assolutesza, l’esternalità e la radicalità dei dieci comandamenti. Sono quasi il diritto di violare i comandamenti . “of course, human rights do not directly condone the violation of Commandaments: the point is just that they keep open a marginal «gray zone,» which is supposed to remain out of the reach of (religious or secular) power” (136).

Il mercato della frutta cerca di rigettare ogni orientalismo ed ogni occidentalismo, al fine di creare un contesto espositivo che non solo faccia sfoggio delle armonie e dei contrappunti, ma che anche eliciti una reciprocità che non disdegna di ostentare le dissonanze.

Origami_01 – Seduzione e resistenza nel rapporto fra artista e curatore

In risposta ad una sollecitazione proveniente da due artiste di Anversa, ho prodotto un testo ed un video che nel seguente articolo mi accingo a criticare. Il risultato è da considerarsi una bozza per un articolo di maggio respiro che sto scrivendo per la rivista Origami. Il tema del primo numero della rivista è Simulare per sedurre, ed io tratterò il gioco di seduzione e inganno che si crea tra artista e curatore.

Al di là della contingenza dell’occasione (intervento richiesto da una mia amica artista di Anversa “Dottirslonza” ad una sua performance il giorno del 25 aprile), ho avuto modo di scrivere a mano libera questo testo che sviluppa le mie attuali riflessioni sui livelli di realtà che nella relazione in questione si instaurano (entrando a far parte dello spessore dell’opera – della sua ombra, direbbe Perniola).

Sull’ondata di una moda heideggeriana, molti critici tornano a considerare l’arte come la messa in opera della realtà. Cosa si vorrà mai intendere con questa accezione volgarizzata del verbo heideggeriano?
Uno dei maggiori difetti che spesso si riscontrano nel Portobello della critica (passatemi questa coloriture scritte di getto e poco ponderate) è la riduzione della teoria heideggeriana ad un semplice fatto di realizzazione di una virtualità. Altre volte come il disvelamento di un messaggio implicito. Altri casi…
In molte occasioni,  l’elemento del pensare heideggeriano che maggiormente viene leso è proprio la sua base di partenza: la fenomenologia.
Senza stare troppo a discutere sul rapporto di Heidegger con la fenomenologia, e l’evolversi di tale rapporto nel tempo; dirò solo che evitare (anche inconsapevolmente) di considerare questa base fenomenologica, porta ad un’aporia critica riducibile a quanto segue: uno scollamento (eheh) fra realtà dell’opera ed il suo significato (come se fossero due mondi a parte). Con la conseguenza che l’oggetto non conta nulla (con la facilitazione di una presunta legittimazione da parte delle avanguardie storiche) e che tutte le interpretazioni (non importa quanto banali), sono ammesse. Come se il significato fosse l’anima di un corpo partorito dall’artista.

Io credo che ragionare sullo statuto dell’illusione e dei livelli di illusione presenti in un’opera e scandagliare la genealogi a di un’opera (non fermarsi quindi all’intenzionalità dell’autore e o alla ricezione del fruitore) siano per questo motivo urgente di riflessione.
Uno dei punti che si potrebbe rivelare fondamentale a questo scopo è lo studio del rapporto fra artista e curatore; relazione di dialogo cooriginario entro la quale l’opera si costituisce nel suo insieme (non separatamente o cronologicamente; cosa fare; quale messaggio esprimere; quali materiali utilizzare…). Relazione che io ho già analizzato nella mia tesi di Master e che amplio qui ocn recenti appunti e riflessioni.

Fra curatore e artista si crea un mondo condiviso che andrà a fare lo sfondo dell’opera.
Si infittisce la trama relazionale, in un processo di rimando continuo di giochi di realtà e di illusioni reciproche. Tipico più o meno di tutti i tipi di relazioni umane, nel caso specifico un analisi del termine curatore ed una sua contestualizzazione storica (che ho in mente ma ancora non ho scritto) fanno vedere che il rapporto a/c è più apertamente contraddittorio. Compresenza di amicizia ed inimicizia; amore e odio; identificazione e repulsione. Le illusioni, non si cerca di svelarle; i contrasti; non si cerca di conciliarli. Ma di metterli in opera. In “realtà”? Impossibile (forse) dirlo.
Bisogna innanzitutto capire in che senso l’illusione può entrare a far parte di un discorso sulla realtà.

“Perché una cosa abbia un senso, ci vuole una scena, ci vuole un’illusione, un minimo di illusione, di movimento immaginario, di sfida al reale, che vi coinvolga, che vi seduca, che vi ripugni” (Baudrillard).

Jef Safis edited picture inspired by Baurdillard
Jef Safi's edited picture inspired by Baurdillard - "L'illusion ne s'oppose pas à la réalité, elle en est une autre plus subtile, qui enveloppe la première des signes de sa disparition"

Illusione, nel senso estetico, più che nel senso conoscitivo, non ha una radice greca. La sua etimologia è propriamente latina, “viene da ludus, che significa gioco in atti, opposto a iocus, che significa il gioco in parole, cioè lo scherzo. Si tratta perciò di una parola che affonda le radici in uno stile di pensiero tipico della romanità arcaica, la quale privilegia l’azione, anzi un tipo particolare di azione rituale, dotata di efficacia pratica. [Il modo di pensare romano] è imperniato sull’esperienza del rito inteso come azione dotata di effettualità e di obbligatorietà giuridica”.

Perniola riprende Baudrillard in accordo con l’idea secondo la quale l’arte mantiene quell’aspetto rituale e cerimoniale, che usa violenza sul reale.
“È nell’arte che si è preservato qualcosa della potenza cerimoniale e iniziatica […]. È lì ce si conserva una padronanza delle apparizioni e delle sparizioni, e in particolare la padronanza sacrificale dell’eclissi del reale” (Baudrillard).
Non illusione come distrazione, ma illusione come magia. Un effetto magico che incide sulla realtà, ma che nella contemporaneità starebbe, secondo Perniola, svanendo tra l’effetto annichilente dell’opulenza comunicativa e dell’autoderisione dell’arte contemporanea.

Siamo sicuri che l’arte contemporanea non possa più rivitalizzare quell’efficacia simbolica tipica della magia, ricreare un’illusione che emancipi dalla «stupidità estatica nei confronti del reale»? Mario Perniola sembra persuaso del contrario, ma effettua una chiara scelta di campo nel trattare dell’illusione esclusivamente nel suo senso estetico, contro il senso «metafisico-conoscitivo». In senso opposto, i questo caso, va letto il lavoro di Levi-Strauss, il quale (non certo interessato all’estetetica contemporanea) lascia inalterata l’unitarietà degli aspetti «estetico» e «conoscitivo» dell’illusione, così come le trova presso le culture che si trova a studiare.

Nel noto saggio dedicato all’efficacia simbolica nelle pratiche magiche e sciamaniche l’antropologo francese affronta il tema, dal punto di vista occidentale e disincantato; quindi necessariamente incredulo o scettico, ma anche pragmatico e dissacrante. Parte dal dato di fatto: l’alta incidenza di guarigione in seguito a interventi terapeutici di matrice magica. All’incredulità si accompagna un sano relativismo e pragmatismo che conduce lo studioso francese ad escludere, come strumento interpretativo del fenomeno, la facile scappatoia dello psicologismo, che se non approfondito altro non fa che spostare più in là la questione senza fornire alcuna vera soluzione.

Il termine “cura psicologica […] rimarrà vuoto di senso sino a quando non si definirà la maniera in cui rappresentazioni psicologiche determinate sono invocate per combattere squilibri fisiologici, egualmente ben definiti” (Levy-Strauss).

Come esempio e caso studio Levi-Strauss adotta un particolare canto sciamanico che viene eseguito in occasione di parti difficoltosi tra i Cuna. Esso assume la funzione di uno strumento attraverso il quale si opera una vera e propria manipolazione psicologica dell’organo malato. Il testo di questo canto è un racconto che sortisce un effetto lenitivo in quanto interrompe il distanziamento dal mondo che ogni forte dolore provoca. L’ascolto di questo canto, oltre ad altri aspetti quali la prossemica della presenza dello sciamano in persona, fa si che la paziente venga introdotta in una situazione diegetica (o meglio, a metà via tra mondo della narrazione e mondo narrato) in cui “il corpo e gli organi interni dell’ammalata costituiscono l’immaginario teatro” (Levy-Strauss).
Il racconto è ossessivo e basato su immagini molto vivide; viene esposto con una alternanza serrata fra mito e realtà.
“La tecnica del racconto mira dunque a restituire un’esperienza reale, in cui il mito si limita a sostituire i protagonisti” (Levy-Strauss).

Riavvicinamento al reale e sostituzione. L’ambientazione è sfasata tra interno ed esterno; tra “il quadro del mondo uterino, tutto popolato da mostri fantastici e di animali feroci” ed il mondo esterno con il quale lo stregone cerca di far rientrare la partoriente – attualmente immersa nel proprio dolore – in contatto.

“Sono, dice l’informatore indigeno, «gli animali che accrescono il dolore della dona in travaglio», ossia le doglie stesse, personificate”, e poste nella narrazione del canto sotto forma di immagini conosciute. Ecco quindi in cosa consiste la cura. “La cura consisterebbe nel rendere pensabile una situazione che in partenza si presentava in termini affettivi: e nel rendere accettabile alla mente dolori che il corpo si rifiuta di tollerare”.

Un ruolo estremamente importante in questo meccanismo curativo viene giocato dalla comunità e dal grado di coesione o condivisione di un universo simbolico che le sono propri. Nello sciamano, individuo eletto che ha accesso a zone del sacro normalmente interdette agli altri membri della comunità, si incarna il sigillo che garantisce la sopravvivenza del gruppo in quanto gruppo. Attraverso la sua mediazione con il mondo degli spiriti, eventuali squilibri caotici e deleteri per il gruppo vengono riordinati in una immagine ordinata del mondo, un cosmo, novus ordo (simile a quello dell’artista che espone un Mondo nella sua opera); e la presenza del’esserci nel mondo (terminologia usata da Ernesto De Martino sulla base di quella impostata da Martin Heidegger) viene garantita. Il «dramma magico» è inteso da De Martino come l’eterno conflitto dell’uomo che tenta di “affermare la volontà di esserci come presenza di fronte al rischio di non esserci”. La magia è, quindi, per De Martino, un dispositivo atto a difendere la coscienza precaria dell’uomo arcaico, uomo per il quale il mondo non è mai dato una volta per tutte.

Non sembra questo carattere precario essere tornato preminente nel nostro mondo contemporaneo? Ma in quale epoca questo non sia avvenuto, non è possibile asserirlo. A parte le banalizzazioni storicizzanti che vogliono un ritorno del post- al premoderno, non si tratta poi degli stessi caratteri di precarietà? Chi sarebbe lo sciamano contemporaneo? (Forse più Saatchi che Beuys!). E che tipo di ruolo giocherebbe in questo caso la comunità? Sappiamo che la comunità assiste direttamente lo sciamano nella cura, conferendogli il necessario consensus collettivo. L’importante è, infatti, che ci sia un sistema coerente e condiviso (e, per questo, significativo) di entità che stanno alla base dell’universo. Il dolore incoerente ed arbitrario, che costituisce un elemento estraneo al suo sistema (come il dolore di una partoriente in gravi condizioni), “grazie al mito, viene sostituito dallo sciamano in un insieme in cui tutto ha una ragione d’essere” (Levy-Strauss).
La risposta alla comprensione di questo nuovo quadro non è la rassegnazione, ma la guarigione.

Mentre nella nostra società “la relazione fra microbo e malattia è esterna alla mentalità del paziente, è in una relazione di causa ed effetto; […] la relazione fra mostro e malattia è interna a quella stessa mentalità, è una relazione fra simbolo e cosa simbolizzata, fra significante e significato. Lo sciamano fornisce alla sua ammalata un linguaggio nel quale possonoesprimersi immediatamente certi stati non formulati, ed altrimenti non formulabili”.

Polona Tratnik - Foto by Emanuele Sbardella
Polona Tratnik - Foto by Emanuele Sbardella

Levi-Strauss sostiene che forse lo sciamano della nostra società contemporanea è lo psicanalista. I tratta solo di un a suggestione, benché fondata. Pertanto la mia proposta nn sarà una vera e propria critica, quanto una suggestione alternativa.

Nel pieno rispetto di quanto scritto da Levi-Strauss (che resta ancora da approfondire), io propongo invece di designare il curatore come lo sciamano nella nostra società, colui che sussume il ruolo di rappresentante di collettività e funge da mediatore con l’artista. Il curatore, e non l’artista o il massmediologo/pubblicitario. Come nel caso della sciamano, il curatore può essere inteso come un soggetto che ha attraversato in prima persona uno stato di crisi di quelli patologici considerati rischiosi per la società; essendone usciti, essendo in un certo senso guarito, può essere investito in prima persona, a nome della collettività, ed in rapporto di identificazione con l’artista (come lo sciamano con il malato) per controllare quegli stati dissociativi, e senza ricorrere a censura o eliminazione.

Il mito e la poesia, o meglio: la poesia, quando inserita in un rituale (su uno sfondo mitologico più o meno rilevante), può quindi essere efficacemente usata per la sua «proprietà induttrice». L’efficacia simbolica dell’arte (la sua magia) deriva dal suo statuto illusionistico, a metà via tra la sua declinazione conoscitiva ed estetica.

Illusione non propriamente avulsa dal suo aspetto conoscitivo (segno e sapere), ma nemmeno svincolata dal suo aspetto estetico (simbolo ed apparenza).

Ed è qui che noi vediamo ancor oggi stagliarsi l’ombra lunga di Platone: nell’impossibilità di liberarci dalla prigione del corpo e apprezzare il mondo in una maniera che non sia estetica.

Se per Levi-Strauss non c’è differenza tra pensiero scientifico e mentalità primitiva in quanto ad organizzazione ed articolazione linguistica dei concetti, anche la tanto acclamata utopia duchampiana (quanto più tardi quella kosuthiana) di liberarsi dell’apparenza dell’opera d’arte rimane la semplice copia di una idea.

Nonostante una propulsione conoscitiva sempre più spregiudicata, si resta sempre legati a questi sensi. Fin quando si sentirà il bisogno di liberarsene, si stringeranno sempre di più le catene. Ma fino a quando si sentirà questo bisogno? Si potrà non sentirlo? Cosa accadrà a quel punto?

Forse quando finirà anche la necessità di un illusione.
«La natura deve essere contraddetta. Qui, l’usato fascino dell’illusione deve cedere ad una fascinazione più alta»

Questo è quello che ho cercato di condensare nell’intervento su Dottirslonza; quello che ho riassunto qui. Molto altro ho già scritto nella mia tesi e nei miei appunti. Moltissimo c’è da aggiungere.
Occorrerà in seguito comprimere quanto possibile.

Per direzionare lo sviluppo del mio discorso ho già in mano un’altra opera (nn più contemporanea, che sto iniziando a leggere in quest’ottica).

A presto per futuri aggiornamenti. Sono graditi commenti da chiunqueper correggere/ampliare/deviare le direzione del mio studio epr compilare la’rticolo “finale”

Io resisto (ma non so resistere)

> In English

Resistenza. 25 aprile.

Io amo Dottirslonza come si ama un amico,

come si può amare una ragazza di nome Sofia.

Voglio essere suo amico e suo campagno, ma non voglio essere Dottirslonza, l’artista.

Io sono curatore, non voglio essere un artista. Io resisto.

Io resisto perché l’artista è un leader di un movimento personalistico e totalitario.

Fare arte significa essere fascisti.

L’artista è un creatore egoista. Egli è presuntuoso e geloso della prpria opera.

Io resisto.
Io non cedo al fascino, alla tentazione di appropriarmi di opere non possono essere create.

Io non cedo alla tentazione di declamarmi artista. Se non per un solo minuto.

“Ik ben een curator” – I am in love with Dottirslonza / I resist

Io resisto.
Io resisto.
Io resisto.

Io resisto alla propaganda del mio Io.

Io non aderirò al gruppo di sirene che cantano, non emulerò  e non cercherò a mia volta di sedurre altri passanti.

Ma io seguo il leader a cui comando di farsi da parte.

Io amo l’artista.

Io amo ascoltare le sirene,
ma io resisto all’amore.

I am in love with Dottirslonza – Resistenza

Something’s on the move (from Antwerp)

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Dottirslonza -maybe known or unknown to you- is looking for all kind of stuff. Who/what is dottirslonza? It likes: turbid applejuice, cats, drummers, whisky, crackling campfire, the combination of all this, and sheepskin.  Though one dottir likes dogs more then cats, but lets not mention that. (…)  If you are curious for the sound of Dottirslonza, or the beautifull drawings of whales that we can make, check: www.myspace.com/dottirslonza
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25 Aprile,  we celebrate the Liberation of Italy from Nazism.

1945: It could happen because of the Italian Resistance Movement, commonly named Resistenza (resistence, friction).

I’m creating a piece for DòSl on the concepts of resistenza and love; concepts that are implied in my actitivties and my life.

I hope I’ll be able to send Dottir a file for dottirlsonza’s myspace in time for their performance on April the 25th.