Il Buono, il Brutto e Me

Da molto non scrivo un post; questo non è molto grave.

In generale da molto non faccio qualcosa di bello – probabilmente nemmeno qualcosa di buono; questo è già un pochino più grave.

Non fraintendetemi: non che io sia persuaso di aver cosparso il mondo di bellezza fino all’anno scorso; né di averlo redento con la mia bontà. La questione è miseramente autopercettiva. Se fino a qualche tempo fa venivo occasionalmente avvolto da barlumi estetici o mosso da spinte morali, ora mi porto avanti macchinalmente eseguendo quello che devo. Eppure ero partito con lidea di voler fabbricare qualcosa da poter sognare (magari insieme).

Sarà che anche io sono giunto nel mezzo del cammino della mia vita e, a questo punto (al contrario di Altri), la mia fiamma creativa tende a spegnersi.

Quando dico “Altri” non alludo a Dante, in questo caso, ma Thom Yorke, la cui ultima opera mi ha reso consapevole della gravità della mia arsura. L’ultimo brano dei Radiohead, Daydreaming, offre un bagno di suoni provenienti da una molteplicità di fonti (acustiche e spirituali). La conclusione del testo è costituita dalla ripetizione distorta di una frase riprodotta al contrario: “Half of my life” e suggerisce un’immagine del calzante invecchiamento come ritorno e quasi come metempsicosi, piuttosto che come decadimento.

Nell’incapacità di produrre del bello mi limito a renderlo magari piú accessibile fornendo qui sotto una mia traduzione del testo ed un link al surreale (e dierei anche surrealistico) video che rende onore al brano.

 

Dreamers: they never learn!

Beyond the point of no return.

And it’s too late, the damage is done.

This goes beyond me, beyond you.

The white room by a window where the sun comes through.

We are ‒ just happy to serve ‒ You

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Sognatori: non impareranno mai!

Oltre il punto di non ritorno.

Ed è troppo tardi, il danno è fatto.

Questo va al di là da me, al di là da te.

La camera bianca da una finestra attraversata dal sole.

Siamo ‒ semplicemente felici di servire ‒ Te.

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De fabula artis

This photo was taken on top of Mount Subasio, over the assisian Eremo delle Carceri, at the end of a week spent doing something with someone.

Matter what? Possibly yes.

Will it make history (historia)? I do not know.

Certainly it will make tale (fabula): this one. This present small tale, that I am also writing in order to thank each “someone” who took part in the something, making it worthy of being told.

Thank you Amelia, Danke Anett, Danke Anselm, Grassie Beatrice, Danke Christoph, Thank you Erica, Danke Erik, Danke Gerhard, Thank you Jessica, Danke Katharine, Grazie Livia, Danke Martin, Dziękuję Mateusz, Grazie & Danke Michaela, Danke Susanne, Danke Vera, veramente grazie a tutti.

Sure, I know that is not formally correct to start a story from the end and even from the “thanks to” without even having begun to tell. But many outstanding tales include from their beginning some kind of secret allusion to the conclusion. Just want to tell in the opposite way. Even if at the beginn of that week I was not already telling, but just living, I actually belive to have experienceda similar kind of allusion to what I’ve seen on the Monte Subasio and then, on the same evening, I’ve tried to share during the final discussion. It is one of those things one simplistic calls “signs of destiny”, as if we’re living lifes written by someone else!

Just arrived in Assisi I headed, suitcase in hand, to a fresco in the Lower Basilica of San Francesco: a piece that I extensive studied in the books and I was anxious to see/watch for myself.

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While I sneak through the crowd of believers-vacationers, a priest commented on a passage from the Psalms. In fact, I was only interested in the fresco by Simone Martini in the Chapel of St. Martin, but I could not even prevent me from understanding his words, which were broadcasted in surround sound throughout the House of God.

I went intentionally on-site well in advance: to prepare and test my theme a few hours before the arrival of those still unknown companions, with whom, in the following days, I would have had the honor and the burden of engaging in a speech. For that occasion a presentation should  stand as the most scientific and detailed as possible.

I had not come to terms with the simple fact that I was not going into a museum and the preaching appeared, at first glance, a kind of unexpected hurdle to my intention to recollect myself in front of the ‘”work of art” in his pureness. Obviously I had to surrender to my lack of foresight and accept – not without some discomfort – to reconcile these two dimensions.

According to the priest, we must learn to number our days. In fact, as he claims, it does not matter exactly knowing until what age we will live. Our remaining days are anyway numbered, limited; in any case not many. In order to have wisely his own mortal and fleeting life – I still report almost literally from his homily -, we must learn to count days and then give to each single day his proper value. I listened to this Interpretation with the right ear, while the left eye was trying to observe Martini frescoing Martino.

So, as a sector of my brain tried to focus on the expert and ambiguous use of gold in the cycle of frescoes; another, equally active sector wondered simultaneously if perhaps, more than learning to count (contare, zählen) the days, we should possibly learn how to do something more meaningful, perhaps to recount/tell (raccontare, erzählen) them. More than a simple counts, is a tale that can give meaning to the lived days or to those which are planned to live. Although the counting ensures an abstraction and a reassuring distancing, the telling/recounting presupposes a participation (certainly relative and subjective), that makes and gives sense (senso, direzione) to the days. Regardless of the number of days, the fact of giving them a sense through a tale increases its quality. Then, by combining the various day-tales to each other, can eventually result a story.

But then: what about the history of art? What about that history which, with the other part of the brain, I’m trying to analyze? Is this a simple sum of individual tales? A conglomeration of viewpoints artificially held together by a huge immaterial bookbinding? If one observes the remuneration of a soldier, one can not avoid to refere that counting (zählen) to a paying (bezahlen), and then to a recounting (erzählen).

Le monete di San Simone Martini

What and how is determined whom and how much should be paid? Who is/treats? (Chi tratta? Di chi si tratta?) The mercenary soldier or the hired artist? Both have to work the best they can, for an agreed monetary compensation.

What and how it is determined who and how something should be told? What kind of tale is the appropriate form for  a certain kind of experience?

In short: what is the thing that we did / tried to do / wanted to do in our week in Assisi?

I suppose that each of the participants has drawn upon personal conclusions, mutable, presumably partly conflicting and fundamentally incommunicable. Still was built a common base, a shared sense, worthy of being told, in infinite possible ways. This experience of community is there. I see it. I saw it when, on the last day, alone but not alone, I went to the top of Mount Subasio, after a collective excursion Eremo delle Carceri. Others may have seen or imagined it elsewhere, perhaps even in a church, in a completely different form. Yet it is the same thing that I saw and I’m telling about.

Without illusions nor cheating.

De rerum Vostelli: Décollagierter NotizBlock

Diesen “Notiz-Block” habe ich im Rahmen des Seminars „Kunst im Berlin der 60er Jahre“ von F. Kitschen entworfen und gebastelt. Es wollte absichtlich eine analogische Präsentation sein:

a) nicht digitale (nicht die geläufige PowerPoint Präs.);

b) der Kunsttechnik Vostells analog: der Notizblock besteht aus décollagierten Werkabbildungen, Katalogenphotokopien und meinen Aufzeichnungen bzw. Photoaufnahmen.
Der Notizblock wurd während der Präsentation weiter zerrissen und (wie Das Theater ist auf der Straße) vorgelesen.

Gliederung

– Vostell: Prinzip der Dé-coll/age

– Vostell: Idee vs Ort? bzw. Phänomen vs Noumenon? (Beispiel PC, 62)

– Block/Vostell: Ortverbundenheit und Berlin (New York?); Tagesbuch Blocks

– Poll/Ohff: Berlin als Stadt der Realisten und der Streit der Realismen

– Soz. vs Kapit. Realismus?

– Anfänge des Kapit. Realismus: Düsseldorf, Keiserstr.31 (Mai 63)

– Anfänge des Kapit. Realismus: Düsseldorf, Leben mit Pop (Okt. 63)

– Block: Neodada Pop Decollage Kapit. Realismus (Berlin, Mai 64)

– Berlin: Kapit. Realismus als Happening und dadaistische Demonstration (Beispiel SunInYourHead, 63)

– Block: Pop-Kern und kommerzieller Instinkt (BlockEditionenen; En bloc; Graphik des Kapit. Realismus; Kunstmarkt 67-69; docIV)

– Block: Idee vs Papier (Fall Bongard und die Revanche der Hobbygalerien)

– Vostell: Phänomene (Autofriedhof am Sachsendamm, 27. März 1965)

– Vostell: 100 Ereignisse – 100 Minuten – 100 Stellen (Im Stadtgebiet Berlin, 10. Nov. 1965)

Pdf zum Herunterladen

…oder einfach nach unten scrollen:

(emanuele.sbardella@gmail.com)

Plaine aux as

Bonjour Mesdames et Messieurs,

Je m’appelle Emile et je vais vous raconter l’histoire de la ville où je suis né le 2 Avril 1840: l’histoire de Paris.

Plus précisément je vais vous raconter l’histoire de comme Paris est devenu une cite pleine aux as, ou – ce qui est la même chose – pleine d’axes.

Quelles sont les mains qui ont construit de si nombreux axes?

  1. 2.       Haussmann et de Napoléon planifient les axes

À première vue, vous pourriez justement répondre en indiquant le célèbre duo: en toute honnêteté: pas une véritable « paire d’as ».

Vous savez déjà a qui est ce-que je fais allusion.

Premièrement au Baron Haussmann. Non, pas au Baronne As-Mann (et même pas au Baron Axe-Mann): Je me réfère à Georges Eugène Haussmann, oui: le Préfet du Département de la Seine.

Il n’est pas été un homme pauvre en initiative et a eu un certain talent d’organisation.

Pris en sandwich entre deux tendances (conserver l’âme de Paris et adapter la ville au monde de demain), il a bien choisi de manger le sandwich et de laisser affamer le peuple.

« Telle est le destin: le passé est dévoré par le présent […]. L’archeologie ne vas pas sans la philosophie […]. A Paris, oú le luxe evahisseur se trouve si mal à l’aise, dans ces roues étroites et sombres qui souffisaient à nos pères. »

(Fournier, Paris detruit)

  1. 3.       Empereur: la richesse et le paupérisme

Il a favorisé le développement économique et financier, ce qui a conduit à la désintégration sociale et à la désintégration du tissu urbain.

De cette manière, il a bouleversé et ‘boulevardisé’ Paris ; … et il l’a fait, comme on le dit, tout en passant à l’as[1] les droits des citoyens… comme il a été désigné par Napoléon.

Il n’est pas vraiment, donc, un as de l’architecture et n’est pas non plus très autonome. En grande partie, la marionnette d’un empereur inepte et qui souffre de complexe d’infériorité contre un oncle inculte et exalté.

Il est bien décrit, ce marionnettiste, par mon maître et ami Victor, qui appartient à cette même génération.

Je voudrais vous réciter le bref extrait d’un poème, qu’il a écrit en son honneur : en l’honneur de Napoléon, le petit:

« Il a pour lui l’argent, l’agio, la banque, la Bourse, le coffer-fort“

(Hugo, Napoleon le Petit)

Napoleon III semble être aussi  motivé par quelque sorte de esprit humanitaire.

Il a écrit en 1844 une brochure d’inspiration « saint-simonienne » qu’il avait rédigée pendant sa détention : Extinsion du Pauperisme.

Je vais le citer :

« Ainsi, proposer un moyen capable d’initier les masses à tous les bienfaits de la civilisation, c’est tarir les sources de l’ignorance, du vice, de la misère. Je crois donc pouvoir, sans trop de hardiesse, conserver à mon travail le titre d’Extinction du Paupérisme

(Louis Napoléon Bonaparte, Extinsion du Paupérisme)

Il voudrait donc (peut-être) résoudre le problème de la pauvreté. Mais la pauvreté de qui? Des classes ouvrières, on peut le lire… et à la fois, on peut aussi en douter.

Quoi qu’il en soit … le charme de l’argent  est plus fort et il n’a pas su maîtriser les changements de son époque face au développement industriel, à l’urbanisation et aux conséquences de l’exode rural… comme en témoigne le cas de Denise Baudu (Au Bonheur des Dames), dont la petite ville natale (Valognes) stagne et la pousse en 1864 à venir s’installer à Paris pour travailler dans le petit magasin de son oncle.

Elle prend rapidement conscience que les bouleversements économiques en cours conduiront à la mort des anciens petits commerces et que l’emploi n’existe que dans les grands magasins : l’une des innovations du Second Empire.

  1. 4.       Petites et Grandes magazines

Elle se fait embaucher au Bonheur des Dames, ehm… au  Au Bon Marché : le première grand magasin français, situé dans le 7e arrondissement de Paris, au 24 rue de Sèvres.

Le magasin Au Bon Marché fut fondé en 1838  comme simple boutique de mercerie par les frères Videau.

En 1852 s’associent Aristide et Marguerite Boucicaut, qui transforment le magasin: il va offrir un vaste assortiment de produits avec des prix fixés et indiqués sur une étiquette! L’accès aux biens est direct et comfotable (le principe du satisfait ou remboursé vien aussi inroduit): Il s’agit d’encourager l’achat, ou mieux: le diesire d’acheter. Et ils y sont reusssi!

«  Elle volait avec de l’argent plein la poche, elle volait pour voler, comme on aime pour aimer, sous le coup de fouet du désir, dans le détraquement de la névrose. »

(Zola, Au Bonheur des Dames)

Le Bon Marché, qui en 1852 emploie 12 personne pour un chiffre d’affaires de 500 000 francs, passe – pendant le cours des deux décennies impériales – à 1 788 employés  pour une chiffre d’affaires de 72 millions de francs !

L’espace intérieure du magasin, modifié architecturalement par l’utilisation de ferre et verre, va refléter celui-là tracé extérieurement par les boulevards. Ce qui est mis en scène dans cette nouvelle typologie de lieu urbain est le déploiement des axes de la ville, de la circulation des biens, qu’ici dedans sont exposées.

«  C’était la cathédrale du commerce moderne solide et légère, faite pour un peuple de clientes. […] Un monde poussait là, dans la vie sonore des hautes nefs métalliques. »

(Zola, Au Bonheur des Dames)

Grâce á son succès commercial le magasin vien engrandit en 1869 par l’architecte Louis-Charles Boileauet et par Gustave Eiffel en 1879.

« Un lundi, quatorze mars, le Bonheur des Dames inaugurait ses magasins neufs par la grande exposition des nouveautés d’été, qui devait durer trois jours. […]

Au centre, dans l’axe de la porte d’honneur, une large galerie allait de bout en bout, flanquée à droite et à gauche de deux galeries plus étroites, la galerie Monsigny et la galerie Michodière. On avait vitré les cours, transformées en halls; et des escaliers de fer s’élevaient du rez-de-chaussée, des ponts de fer étaient jetés d’un bout à l’autre, aux deux étages. L’architecte, par hasard intelligent, un jeune homme amoureux des temps nouveaux, ne s’était servi de la pierre que pour les sous- sols et les piles d’angle, puis avait monté toute l’ossature en fer, des colonnes supportant l’assemblage des poutres et des solives. Les voûtins des planchers, les cloisons des distributions intérieures, étaient en briques. Partout on avait gagné de l’espace, l’air et la lumière entraient librement, le public circulait à l’aise, sous le jet hardi des fermes à longue portée. »

(Zola, Au Bonheur des Dames)

Ici, dans cette cathédrale moderne, Denise découvre aussi la précarité de l’emploi et le monde cruel des petites vendeuses.

«  […] ces dames exhalèrent leur rancune. On se dévorait devant les comptoirs, la femme y mangeait la femme, dans une rivalité aiguë d’argent et de beauté. »

(Zola, Au Bonheur des Dames)

Argent et beauté. Peuvent-ils s’entendre?

En prenant l’exemple de Napoléon, il est difficile de tirer des conclusions.

Rappelons-nous le poème de Victor.

Qu’est-ce qu’il avait ? Il avait de l’as.

Qu’est-ce que il a fait? Rien – répondit Victor.

Mais quelque chose peut-être qu’il a aussi produit. De l’argent, d’autre argent ; as de l’as : moteur de cette société et carburant en même temps des relations actuelles économiques et humaines.

D’autres écrivains sont d’accord avec moi sur ce point, mais je ne traite pas l’argent comme beaucoup de mes collègues. La plupart d’entre eux  méprisent l’as tout court.

Je vois les choses différemment :

« l’argent est devenu pour beaucoup la dignité de la vie: il rend libre, est l’hygiène, la propreté, la santé, presque l’intelligence. […] Puis la force irrésistible de l’argent, un levier qui soulève le monde »

(Zola, Ébauche de L’Argent )

Je veux écrire sur l’argent sans l’attaquer et sans le défendre, mais en faisant la différence entre :

–          l’argent mérité, reçu en contrepartie d’un don de travail, d’énergie, de savoir, proportionné aux besoins de l’individu, bref : l’argent honnête.

–          et l’argent gagné avec de l’argent, dans ce jeu de hasard qu’on appelle la Bourse.

Le premier est conforme à la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1789.

« Article XVII

La propriété étant un droit inviolable et sacré”

  1. 5.       La bourse ou la vie! La Bourse!

Le deuxième est une puissance fatale, «irrésistible», et sur-individuelle : «un levier qui soulève le monde».

C’est avec  cette vision globale et globalisante de l’argent qu’Aristide Saccard loue deux étages d’un hôtel dans Rue Vivienne, pas loin de Palais Brogniart (la Bourse), pour y installer sa société, destinée à financer les projets de mise en valeur du Moyen-Orient.

« La lettre du banquier russe de Constantinople, que Sigismond avait traduite, était une réponse favorable, attendue pour mettre à Paris l’affaire en branle; […] En sautant du lit, il venait de trouver enfin le titre de cette société, l’enseigne qu’il cherchait depuis longtemps. Les mots: la Banque universelle, avaient brusquement flambé devant lui, comme en caractères de feu, dans la chambre encore noire. ‘’La Banque universelle, ne cessa-t-il de répéter, tout en s’habillant, la Banque universelle, c’est simple, c’est grand, ça englobe tout, ça couvre le monde…. Oui, oui, excellent! la Banque universelle!’’ »

Saccard gagne une puissance boursière, qui totefois est tres fragile et l’oblige à acheter ses propres actions afin de gonfler son univers.

Articles de presse et toute une série d’intrigues son mise en scene pour attirer petits et moyens épargnants, auxquels il promet des gains faciles et rapides.

Son succès (virtuel), qui signifié la défaite de milliers d’autres hommes appartenant à toutes les classes sociales, a commencé juste le 2 Décembre, 1852.

Au landemain du coup d’État …

« Aristide Rougon s’abattit sur Paris, avec ce flair des oiseaux de proie qui sentent de loin les champs de bataille »

(Zola, La Curée)

Son frère a été nommé ministre par Napoléon le Petit et lui trouve une place à l’Hôtel de ville. Grâce à son embauche, il peut prendre part à la Curée et commencer ses spéculations relatives à la vente d’immeubles et de terrains voulue par le Préfet Haussmann, qui vont  être rachetés dix fois le prix qu’il les a payés.

« Il dépensait un argent fou; le ruissellement de sa caisse continuait, sans que les sources de ce fleuve d’or eussent été encore découvertes. »

(Zola, La Curée)

  1. 6.       L’or et la chaise

Oh oui, c’est comme ça, la vie ici à Paris. Un peu débauchée, pleine de contradictions mais aussi d’attractions : divisée entre « l’or et la chaise ».

L’or, comme celui des gens à la Saccard, et la chaise, le bien ultime que les travailleurs peuvent se permettre de dépenser.

Exclus de la société, ces derniers, sont rejetés à la périphérie de Paris. En vivant dans quartier comme celui de la Chapelle (quartier, qui n’était pas touché par le changement), ils ne peuvent que plonger dans l’alcoolisme. Ils ont perdu l’espoir et vont en masse dans des endroits comme l’Assommoir.

  1. 7.       L’Assommoir et Alchimist

Au milieu de ce café trône le fameux alambic, sorte de machine infernale dont le produit assomme ceux qui en boivent.

Quand Victor a lu mon livre sur la condition des ouvriers parisiens, il s’est indigné et m’a dit que je n’ai

« pas le droit de nudité sur la misère et le malheur. »

(Hugo, correspondance privée)

Mais, avec le recul, je n’ai pas décrit la nudité des travailleurs entassés dans l’Assommoir…

pas même celle de la bourgeoisie qui s’aventure le long des boulevards ;

mais celle de l’argent lui-même en matérialité séductrice ;

ou, peut-être, la nudité de l’empereur, qui l’utilise (l’argent) pour s’approprier de sa splendeur subtile et qui se montre tête laurée dans la monnaie dorée.

Donc eux, les pauvres travailleurs, ne sont pas coupables quand…

« ils buvaient là du propre argent, capable de flanquer toutes les mauvaises maladies! »

(Zola, L’Assommoir)

Je ne devrais pas être accusé de ne pas avoir rendu justice à leur honneur.

Je voulais simplement montrer l’autre côté de la médaille[2].

On dirait qu’avec Haussmann a eu lieu la tentative alchimique de transformer la ville en or…

« Deux mois avant la mort d’Angèle, il l’avait menée, un dimanche, aux buttes Montmartre. […] On était à l’automne ; la ville, sous le grand ciel pâle, s’alanguissait, d’un gris doux et tendre, piqué çà et là de verdures sombres, qui ressemblaient à de larges feuilles de nénuphars nageant sur un lac ; le soleil se couchait dans un nuage rouge, et, tandis que les fonds s’emplissaient d’une brume légère, une poussière d’or, une rosée d’or tombait sur la rive droite de la ville, du côté de la Madeleine et des Tuileries. C’était comme le coin enchanté d’une cité des Mille et une Nuits, aux arbres d’émeraude, aux toits de saphir, aux girouettes de rubis. Il vint un moment où le rayon qui glissait entre deux nuages fut si resplendissant, que les maisons semblèrent flamber et se fondre comme un lingot d’or dans un creuset.

– Oh ! vois, dit Saccard, avec un rire d’enfant, il pleut des pièces de vingt francs dans Paris ! […].

Ils restèrent encore quelques instants à la fenêtre, ravis de ce ruissellement de « pièces de vingt francs », qui finit par embraser Paris entier. »

(Zola, La Curée)

Slide

Zola on GoogleMaps

http://goo.gl/maps/xjxXl


[1] Faire passer qc à l’as (unter den Tisch fallen lassen ; Etwas nicht beachten, berücksichtigen)

[2] C’est un phénomène complexe, dont aussi les vrais coupables (comme Saccard) deviennent victimes mélancoliques.

Une nuit, je l’ai vu à Montmartre et dire à sa femme :

“- C’est la colonne Vendôme, n’est-ce pas, qui brille là-bas ?… Ici, plus à droite, voilà la Madeleine… Un beau quartier, où il y a beaucoup à faire… Ah ! cette fois, tout va brûler ! Vois-tu ?… On dirait que le quartier bout dans l’alambic de quelque chimiste. »

(Zola, La Curée)

[3] Les Rougon-Macquartr egroupe un ensemble de vingt romans écrits par Émile Zola entre 1871 et 1893. Il porte comme sous-titre Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire :

La Fortune des Rougon (1871)

La Curée (1872) [ >> http://www.gutenberg.org/files/17553/17553-h/17553-h.htm

Le Ventre de Paris (1873)  >> http://www.gutenberg.org/cache/epub/6470/pg6470.html

La Conquête de Plassans (1874)

La Faute de l’abbé Mouret (1875)

Son Excellence Eugène Rougon (1876)

L’Assommoir (1877) [ >> http://www.gutenberg.org/cache/epub/6497/pg6497.html

Une page d’amour (1878)

Nana (1880)

Pot-Bouille (1882)

Au Bonheur des Dames (1883)  >> http://www.gutenberg.org/cache/epub/16852/pg16852.html

La Joie de vivre (1884) Germinal (1885)

L’Œuvre (1886)

La Terre (1887)

Le Rêve (1888)

La Bête humaine (1890)

L’Argent (1891) >> http://www.gutenberg.org/files/17516/17516-h/17516-h.htm

La Débâcle (1892)

Le Docteur Pascal (1893)

Funktion/Ornament des Glases

Das bedrückte Foto

Hier berichte ich über den wissenschaftlichen Beitrag, den ich heute im Rahmen des Seminar von Frau Wittmann-Englert zum Glasarchitektur geleistet habe. Es geht um das Verhältnis Funktion/Ornament, in Hinsicht auf die Architektur von Herzog & de Meuron, bzw. auf das Ricola Gebäude. Ich habe den theoretischen Teil v. a. anhand der Schriften von  Adorno untermauert.

Auf dem Blog schreibe ich nur ein Résumé. Das vollständige Papier “Die ornamentale Funktion” kann man bei Scribd lesen. Es ist folgendes Link abrufbar/zitierbar: http://www.scribd.com/doc/99128411

04.07.2012
 
SE 3132 L 519 Glasarchitektur
Prof. Dr. Kerstin Wittmann-Englert
Thema: Architektur und Kunst
Referenten: Anne Wesolek, Emanuele Sbardella
Grundriss des Ricola-Gebäudes
Grundriss des Ricola-Gebäudes

Resümee meines Manuskripts

Innerhalb des breiten Spektrum der Beziehungen Kunst/Architektur werde ich hier auf Verhältnis Funktion/Ornament fokussieren, mit dem Versuch dieses in einen historischen-theoretischen Kontext einzubetten.

In mehrere Stellen setzten sich Herzog & de Meuron (hier in einem Foto mit Ai Weiwei) bewusst jenseits der Entwicklung Moderne>Postmoderne, und damit auch jenseits der Dialektik Funktion/Ornament, die jede Phase dieser Entwicklung geprägt hat.

Im Jahr 1995 zBs erkläre Herzog, dass Glas kein Symbol der Modernität ist.

Im Gegensatz zu Deutschland, das von Romantik geprägt ist „in der Schweiz fehlt eine solche Kultur der Radikalität. Daher legen wir die Gegenübersetzung von modernen Glas und traditionellen Stein wider. […] Tradition existiert nicht mehr. Vor zehn oder zwanzig Jahren hoffte die Moderne noch auf eine moderne Tradition, und die Postmoderne versprach, die Bildersprache vergangener Epochen zu erneuern. Heute aber ist die Herstellung eines Bauwerkes jedes Mal ein neues Problem. Was ist ein Theater? Wie sieht ein Fenster aus?“1.

Jenseits der Linearität der Entwicklung von Moderne zur Postmoderne findet sich gleichzeitig die Infragestellung der Funktion und des Materials.

Was für eine Bedeutung hat dann Glas, wenn es kein Symbol der Moderne ist? Wenn es kein Merkmal weder der idealen Transparenz noch der künstlerischen Vollkommenheit?

Um diese Frage zu beantworten eine Voraussetzung ist, dass wir den Bezug zum Referat Architektur/Ideologie parat haben. Historische Ausgangspunkt ist die Mitte der XIX. Jahrhunderts, und zwar die Zeit wann das, was Adorno und Horkheimer Dialektik der Aufklärung genannt haben, fängt an sich zu zeigen.

In jener Zeit:

  • die Umwälzungen der Politik schaffen die Umständen für die Stadtplanung von Haussmann (Paris 1853-70);

  • die Fortschritte der Technik veranlassen das Bauen des Crystal palace (London 1851).

    J. Paxton: Crystal palace (London, 1851)
    J. Paxton: Crystal palace (London, 1851)

Diese Ereignisse, die nur funktionale Ziele zu erfüllen scheinen, weisen in der Tat eine Rückseite auf:

  • die rationalisierte Stadt wird zur Maschinerie der Überwachung und der Kontrolle;

  • die Befreiungskraft des Marktes wird zur kapitalistischen Tyrannei.

Die Idee von Funktion

Im Namen  eines vermeintlich neutralen Funktionalismus wurden architektonische Planungen drastisch durchgesetzt und künstlerische Programme peremtorisch verfochten.

Um die Schwelle zum XX. Jahrhundert scheint der Funktionalismus beherrschend zu sein…

sowie im Russland als auch in den USA, im deutschsprachigen Gebiet als auch im französischen.

…Beherrschend und zugleich mit der Frage nach dem Material verbunden.

Das Glas galt als Inbegriff des modernen Materials und wurde noch als Träger der positiven Utopie wahrgenommen.

Nur in den letzten 50 Jahren wurde diese Wertschätzung kritisch in Frage gestellt.

Offensichtlich bricht diese positive Vorstellung mit dem Ausbruch der Weltkriegen zusammen.

…Und genau aus dieser dramatischen Erfahrung nahmen Adorno und Horkheimer Anlass, ihr Schrift aus dem Exil in den USA zu verfassen. Im Auftakt ihrer Dialektik der Aufklärung schrieben sie: „Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programm der Aufklärung war die Entzauberung der Welt“1.

Warum? Woran ist man gescheitert? Warum sind Menschen noch nicht Herren sondern vielmehr durch eine integrierte und zweckgerichtete Kunst beherrscht? Man sei daran gescheitert Funktion und Ornament abzuwägen, und zwar würde die funktionale Seite des Denkens in Form einer „instrumentellen Vernunft“ falsch angesetzt.

Sie beschreiben das Ideal der Aufklärung als das System, „aus dem alles und jedes folgt“. Aus ähnlicher Einstellung zur Vernunft entstand solch einer Funktionalismus, der das Ornament als überflüssige Abweichung von einer ideellen Bauweise verurteilt hat. Das Diktum des modernen Funktionalismus lautet: Form follows function (genauso wie in der von Adorno beschriebene Aufklärung). Der amerikanische Architekt Louis Sullivan (der diese Maxime geprägt hat) schrieb 1896 auch: „All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are“2.

Was sich in diesem Leitgedanke versteckt, ist die irreführende Annahme, dass es vor und unabhängig von der Form eine Funktion gibt. In der Tat geht aber jede wahre Wissenschaft von der Beobachtung einer bereit existierenden Form aus. Und keine abstrakte Funktion besteht, der weder die Natur noch ein Architekt eine angemessene Form vergeben kann. Also… Moderner Funktionalismus erweist sich eigentlich, sich auf eine Art platonischen Idee der Funktion zu beziehen.

Wir werden sehen, dass Herzog & de Meuron genau aus dieser widersprüchlichen Tradition entkommen.

Herzog & de Meuron: Ricola Europe (1992/93)
Herzog & de Meuron: Ricola Europe (1992/93)

Minuto di ornamento atmosferico

Herzog & de Meuron - Bibliothek eberswalde
Herzog & de Meuron - Bibliothek eberswalde
Videominuto “Clouds Building”

Questo è un video disfunfionale, girato a fine pomeriggio, dopo aver raccolto in loco alcune informazioni sull`edificio in vista della preparazione di un esame sull`impiego del vetro in architettura.

Disfunzionale, quindi, rispetto a quello scopo.

Potrebbe darsi un video o un qualsiasi altro tipo di opera che sia disfunzionale a prescindere dallo scopo?  Das Dysfunktionale an sich, per così dire.

Non sapendo darmi una risposta torno alla mia presentazione, che deve essere pronta per l`esame del 4 luglio. Intanto, magari, cerco di rendere funzionale questo video: forse lo inserisco come sfondo durante la parte iniziale della presentazione che sto preparando.

Se davvero poi risulterà funzioanale allo scopo della presentazione (e questo nonostante non fosse stato progettato a tale scopo), ci sarà da chiedersi se lo Scopo in generale non sia altrettanto ben raggiungibile con o senza progetto.

Lo scopo è un segno variabile, è una funzione che varia, e che varia in funzione di quel che si sta facendo suppondendo di farlo secondo uno scopo. In realtà la funzione soggiacente lo scopo non può essere prevista ed il suo raggiungimento sotto forma di scopo non riesce mai del tutto ad essere inserito in un progetto, proprio perche la funzione è irregolare, si modifica ad ogni passo senza riferimento evidente col passo precedente. Come il segno tracciato sulla terra battuta da un bambino che porta una bastoncino trascinandolo: tremolante nella sua direzione particolare, imprevedibile nei cambiamenti di verso.

Se ci è dato rendere funzionale qualcosa ex nihilo, perché non supporre che lo Scopo non sia una funzione di un Ornamento a venire?

Aggiunta del 04.Luglio.

Esame sostenuto, ne pubblico il manoscritto (Deutsch): https://emanuelesbardella.wordpress.com/2012/07/04/manuskript-meines-referats_herzog-de-meuron-uber-funktionornament-des-glases/

Blake “vs” Dante

Erweiterte Version meines Museumsblatts 

für den Seminar von Prof. Dr. Henrike Haug:

“Bild und Text. Die Illustrationen zur Göttlichen Komödie von Dante Alighieri”


Inferno XXIX

Qual sovra ’l ventre, e qual sovra le spalle
l’un de l’altro giacea, e qual carpone
si trasmutava per lo tristo calle1.

Beschreibung des Bildes, aus dem Catalogue von Tate: Dante and Virgil have arrived at the circle of Hell inhabited by ‘falsifiers’ such as forgers. They are tormented by numerous diseases. Blake used a red lake, probably brazilwood, and a gritty vermilion red to show the flames of Hell. These pigments have very different working properties, and are not easy to use in thin washes in gum medium. He preferred to use vermilion whenever a blood red or a living flesh tone was required. Here he has used it for parts of the diseased bodies of the two falsifiers at the right, which are raw with scratching.
William Blake: The Pit of Disease: The Falsifiers (1824-7) [Tate]


Es ist keine einfache Aufgabe, es festzulegen, ob sich bei den von der Göttlichen Komödie inspirierten Bilder, die Blake in den letzten drei Jahren seines Lebens geschaffen hat, um eine Illustration handelt oder um eine andere Art von Verbildlichung. Albert S. Roe, der Autor eines der bedeutendsten kommentierten Kataloges zur graphischen Arbeit von William Blake, geht davon aus, dass „Blake does not merely illustrate Dante, but raises the conception of his original into a new world of meaning“2.

Tempera. "Wreath and framing of bay. Accessory Ugolino." Painted as one of series of eighteen heads of poets, nearly life-size, beginning with Homer and ending with Hayley, as com-mission from Hayley for decoration of his library at Felpham in Sussex.
William Blake: Head of Dante (1801)

Im England um 1800 sind die Spuren einer Neubelegung der Dante-Illustration zu finden. Hierbei William Blake (1752 – 1827) stellt den Wendepunkt zwischen dem nicht adäquatenNeoklassizistismus John Flaxmans und der affektierten Romantik Dante Gabriel Rossettis dar. Blakes Aquarellen und Radierungen zur Dantes Commedia entstanden gut drei Jahrzehnte nach denen von Flaxman, den er in den 80er Jahre kennen lernte und bei welchem er seine künstlerische Ausbildung vollständigte, und ungefähr zwei Jahrzehnte vor denen von Rossetti, dessen Sensibilität ist die Wiederentdeckung vom zu seiner Zeit unterschätzten und fast gebannten Blake zu verdanken.

Aus Briefen zwischen Linnell und Blake läßt sich nicht genauer entnehmen, dass Blake am Dante-Zyklus vom Herbst 1824 bis zu wenigen Tage vor dem Todestag (dem 12. August 1827) arbeitete. In diesem Zeitraum, von, konnte Blake 102 Aquarellentwürfe anfertigen. Davon 7 wurden auf Kupfer übertragen.

John Linnell: Portrait of William Blake (1820)

Linnell über Blake:

I soon encountered Blake’s peculiarities and [was] somewhat taken aback by the boldness of some of his assertions. I never saw anything the least like madness, for I never opposed him spitefully, as many did – but being really anxious to fathom, if possible, the amount of truth which might be in his most startling assertions, I generally met with a sufficiently rational explanation in the most really friendly and conciliatory tone. Even when John Varley, to whom I introduced to Blake, and who readily devoured all the marvellous in Blake’s most extravagant utterances – even to Varley, Blake would occasionally explain unasked how he believed that both Varley and I could see the same visions as he saw – making it evident to me, that Blake claimed the possession of some powers, only in a greater degree, that all men possessed, and which they undervalued in themselves but lost through love of sordid pursuits – pride, vanity, and the unrighteous mammon.

Am 9. Oktober des ersten Arbeitsjahr wurde Blake in seiner Wohnung von dem mit ihm befreundeten Landschaftsmaler John Linnell, der das Projekt vorfinanzierte4, und dem jüngeren Samuel Palmer aufgesucht. Der letztere berichtet von dem Arbeitseifer des hochbejahrten Meister, der sie als „one of the Antique Patriarchs“5 empfang. „Thus and there was he making in the leaves of a great book (folio) the sublimest designs from his (not superior) Dante6.

Welche Art der Verbildlichung mag auch Blake angewendet haben, sie entsprang aus einer langer und eingehender Auseinandersetzung mit dem antiken und doch noch so ansprechenden Text.

John Flaxman, The Falsifiers (1793) [The Fiske Dante Collection]

Gegen 14 Uhr des 9. April 1300 kommt Dante in die zehnte (letzte) Bolgia des achten Höllenkreises, wo die Fälscher leiden. Hier trifft er anfänglich auf die Fälscher von Metallen: die Alchimisten, die unbeweglich von einer Fülle unterschiedlicher Krankheiten heimgesucht werden. Davon berichtet der Dichter im zweiten Teil des 29. Gesanges, während andere drei Gruppen von Fälscher (des Wortes, der Münze und der Identität) im darauffolgenden Gesang beschrieben werden.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (reprinted 1892)

Die bildliche Nacharbeit von William Blake scheint sich eindeutig auf diesem bestimmten Teil des 29. Cantos zu beziehen, und zwar nach der aus Flaxman aufgenommenen Bildüberlieferung. Blakes The Pit of Disease: the Falsifiers trägt doch die autographische Inschrift: „WB“ und „Hell Canto 29 & 30“. Das, was auf ersten Anhieb als einen Fehler begriffen werden könnte, ist in der Tat der abgezielte Wille, eine nicht neutrale Illustration des Textes anzubieten. Bei der einheitlicher Darstellung der Fälscherei folgt die Auslassung ihrer weltlichen Deklinationen. Blake geht es überhaupt um die jämmerliche Lage der Alchemisten: nicht nur weil er Kenner dieses verurteilten Wissenszweig war, sondern vielmehr weil er, durch die visuelle Umdeutung der von Dante verhängten Strafe, sein eigenes mytisches Weltbild betonen konnte.

Um dessen Wille anschaulischer zu machen, soll noch ein Beispiel angeführt werden. Auf der gegenüberliegenden Seite der rechts angebrachten schriftlichen Angabe fügt Blake ein weiteres, (aber diesmal) visuelles Element hinzu: die links stehende Säule. Diese Abweichung hebt sich deswegen besonders ab, sowohl weil Blake anderenfalls dem Originaltext äußerst treu7 ist als auch weil sie die Hauptfunktion der figurativen Komposition innehat.

In diesem bei ihm üblichen angewendeten langgestreckten Breitformat8 weisen sich aussagekräftig zwei isokephalischen Reihe auf. Eine zieht von den Köpfen der Dichtern hin; die andere ist durch die kriechenden Sünder gezogen. Obere und Untere laufen parallel nach Link, in die Richtiung der zusammengeballten Leichnamen. Diese verwachsende Säule, die aus zeitgenössischer Sicht an die Abfall-Collage von MERZ erinnert, zwingt das Bild zu einer der westlichen Logik entgegengesetzte Orientierung. Mithilfe dieses seherischen Neuelementes wird auf die abwertete Rückbewegung in den Todeszustand gewiesen, der Ausgangspunkt jedes alchemistische Verfahren ist. Auch hier setzt sich Blake in der Gegenrichtung der rechtschaffenen Inspirationsquelle, und doch bleibt extrem treu, indem er sogar nachdrücklich das betont, was Dante mit der Anwendung des Verbs trasmutare9 kaum anklingen ließ.

Nachdem man dieser grundlegenden Unterscheidung bewusst geworden ist, bleibt die Frage aufzustellen, aus welchem Grund Blake, der selbst von der Alchemie fasziniert war und die Ewigkeit der Strafe überhaupt ablehnte, pflegt sich die Korporalität des Büßen so emphatisch zu unterstreichen.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (1826-27, reprinted 1892, detail)

Alchemie: zwischen Wissenschaft und Geldfälscherei

Unter den umfangreichen Quellen von William Blake prägen die alchemistischen und neuplatonischen seine mystische Denkart10. Er glaubte an keines Jenseits sondern an der Existenz einer universalen und einmütigen Geistüberlieferung, die als Quelle der Imagination dem diesseitigen Schöpfungsakt dient. Wissenschaftlische Experimente und Kunstwerke sind somit im Zeichen eines alchemistischen Modelles begriffen.

Die Alchemie verstand sich selbst seit dem vorhellenistischen Altertum als philosophisch-naturwissenschaftliches System. Trotzdem wurde sie nie als reine Wissenschaft aufgenommen und aufgrund ihres handwerklichen Unterbaus betritt nie die Universitäten des Mittelalters. Nach der modernen Abtrennung der Chemie verstärkt sich in der gemeinsamer Vorstellung seine okkultistische Image. Seit den Anfängen der Alchemie wurden stets ihre Adepten mehr oder weniger offiziell verfolgt. Aauch im Mittelalter, als sie als den Ars mechanicae (und nicht den verbotenen Ars magicae) zugeordnet war, wurde von der Inquisition als Ars suspecta beobachtet. Das suspicio (Verdacht) betraf aber tatsächlich nicht theologische Streite11 an, und desto weniger ihre proto-wissenschaftlische Wirkung12. In Bezug auf der vorliegenden Behandlung des 29. (und 30.) Gesang der Hölle ist es deutlich hervorzuheben, dass Alchemieverbote sich vor allem gegen betrügerische Goldmacher und Falschmünzer richteten13.

In Dante, der vermutlich Ausbildung in Medizin in Bologna absolviert hat und dessen Werke eine außerordentliche Kompetenz und eine angeborene Zuneigung zur Beobachtung der Natur aufweisen, sind theologisch motivierte Betrichungen zu finden, aber seine erwähnte Tendenz zu Beobachtung und die seine politische Engagement tragen zu einer facettenreichen Haltung zur Alchemie, wovon Blake sich nur eine vereinfachte kirchenbezogene Vorstellung erwerben konnte.

Blake selbst habe nie die Kirche besucht, aber erklärte sich in Ehrlichkeit Römisch Katholik. Seine Kritiken sind demnach vielmehr als Reaktionen auf jenen rationalen Druidismus14 zu deuten, der im damaligen England beherrschte, als Angriff gegen die von Dante vertretene Kirchenauffassung.

William Blake: The Pit of Disease: the Falsifiers (1826-27, detail)

Strafe: zwischen Rache und Vergebung

Die Einstellung von Blake zu Dante und seiner Religiosität ist eine sehr strittene Frage.

Blake hat Dante für ein von Gott inspirierter Maestro gehalten, aber auch ihn als gesehen.

Einerseits gibt Blake an, dass Dante „inspired by the Holy Ghost“ war.15 Andererseits im Jahr 1801, als es nur noch die bad translation16 des Hellsvorhanden war und zwanzig Jahre vor seiner intensiver Auseinandersetzung mit dem Originaltext, schrieb Blake: „Dante´s Hell must have been originally Formed by the devil Himself… Whatever Book is for Vengeance for Sin & Whatever Book is Against the Forgiveness of Sins is not of the Father, but of Satan the Accuser & Father of Hell17. Seiner Überzeugung nach, mit dem zu seiner Zeit in England beherrschenden Stereotyp der Rachsüchtigkeit aller Italiener einstimmig18, die Sünder von Dante leiden unter der Tyrannei eines unversöhnlichen Gott. „Im Zeichen seiner mystischen Neigungen verwarf [Blake, E.S.] Dantes System der Bestrafung, Läuerung und Erlösung des Menschen sowie seine Vorstellung von der Funktion der Kirche. Seine bildliche Deutung der ´Commedia´ ersetztes Dantes mittelalterliche durch eine esoterische Weltordnung“19. Ihnen scheint Blake durch seine Aquarellen versuchen, den Trost der Farbigkheit einzuräumen.In dem späteren Blake die ursprünglischen Einwänden zu Dante enthüllen sich als das grundlegende Entgegenstehen zu seiner allmählich materialischen Zeit20. Der nach einem halben Jahrtausend übrigbleibende Zwiespalt besteht also indem Glaube an der Freiheit des modernen Individuum. Aufgrund solch eines Glauben, den in diesem Konstrast Bllake vertritt, wurde die abgeschlossene Starrheit des System von Dante abgelehnt. Sonst, wie es auch überzeugend nachgewiesen wurde, beide Dichtern haben das gleiche Vorbildung des Geistigen21. Die Verbildlichung von Blake sind daher nicht als Versuch zu beobachten, die kosmische Gefüge von Dante in einem genauso koerenten figurativen System wiederzugeben. Die von Blake entworfenen Szene verbergen ihre literarische Inspirationsquelle nicht, aber zeigen kaum ihre narrative Beziehungen mit den ihnen angehörigen Sünden (vorher, Erinnerung) und Strafen (nacher, Vergebung). Aus diesem Grund ist die auffällige Mangel an Systematizität der Verbildlichungen als erreichtes Ziel zu verstehen, aus der Historizität des Textes zu abstraieern um die reine Heiligkeit ikonischerweise hervorzuheben.

William Blake: visionäres Kind anderer Zeiten

Aus dem Auseinandersetzung mit Dante ergibt sich deutlich den inneren Kampf von Blake: des Drangs zur Originalität und der Anerkennung der Autorität der vergangenen Autoren, der jedem Kunstwerk von Blake seinen typischen Zug einer widerspenstigen Ikonizität beschert.

Trotz seiner angeborenen Neigung zur Originalität ist sein ganzes Werk durch eine widersprüchliche Grundauffassung ausgeprägt, nach der jegliche Möglichkeit einer echte Originalität geleugnet wird. Jeder Schöpfer verfüge über eine umfangreiche Sammlung symbolisches Materials, aus welcher seine Ausdrucksfähigkeit ernährt und auf welcher er sie zugleich begrenzt. Diese Dialektik bringt Blake immer wieder dazu, die unsterbliche Tradition aufzugreifen und sie unermüdlich nachzuarbeiten. Auch den herkömmlichen Kleidungfarben von Dante und Vergil, zum Beispiel, sollte der Filter der blakischen Mythologie eine andersartige Bedeutung zugewiesen haben: Rot stehe für Luvah (rebellische und generative Energie) und Blau für Los (ewige Weisheit)22. William Blake „sieht sich der großen Schwierigkeit gegenüber, auf keinen bereits vorhandenen Wortschatz zurückgreifen zu können; so bleibt ihm nur die Wahl, selbst symbolische Namen dafür zu erfindenund damit eine eigene Mythologie zu erschaffen. Diese Entscheidung ist in jedem Fall ein kühner, für manche ein verheerender Schritt gewesen, in dem ein wohl Haupthindernis für das Veständnis des gesamten prophetischen Spätwerks zu sehen ist. Dazu W. B. Yates: »Wäre er ein Katholik zu Dantes Zeiten gewesen, so wäre er mit MAria und den Engeln ganz zufrieden gewesen. […] Hätte Enitharmon Freia geheißen oder Gwendeon oder Dana, und man hätte sie ins alte Norwegen, ins alte Wales oder ins alte Irland versetzt, wurden wir vergessen, daß ihr Erfinder ein Mystiker war«23.

Anmerkungen
1 Hölle XXIX, 67-69: Die Einen auf der Andern Rücken liegend, / Die auf dem Bauch, und die von einem Ort / Zum andern hin auf allen Vieren kriechend (Ubersetzung: K. Streckfuß).

2 Roe, zit. In Raine 1977, S. 200.

3 Vgl. Buck 1993, S. 12-13.

4 Butlin 1936, S. 60ff.

5 Palmer, zitiert in Raine 1977, S. 194.

Ibidem.

7 Treuer als Flaxman und gelegentlich beinahe wortwörtlich. Zum Beispiel, Blake stellt die Dichtern nicht, wie noch der Tradition zufolge Flaxman, auf einer Brüke ab, sondern auf einem scoglio.

8 Es ist zu vermuten, dass aufgrund knappen wirtschaftlichen Bedingungen und der während seiner Aussbildung in der Kupferwerkstatt erworbenen Gewohnheit mit genormten Bogengroßen zu arbeiten, Blake sich vornehmlich kleiner rechtwinkligen Formate bediente, die von den Papierherstellern vorgegeben wurden (Dörrbecker 1992, S. 38ff).

9 Das hier Kriechen bezeichnende Wort, das Dante völlig ungebräuchlich aus dem alchemistischen Wortschatz ausleiht.

10 Vgl. Raine 1979; und link [1].

11 Die Alchemie wurde von der Kirche auch darum kritisiert, dass die Erlösung der Materie an dem Erlösungswerk Christi erinnert und als Ketzerei bewertet wurde. (vgl. Priesner 1998; Lemma: Alchemiekritik).

12 Die naturkundliche Alchemie, die nach dem Lapis philosophorum forschte, wurde dahingegen unterstützt und teilweise auch von Päbste praktiziert. Vgl. Priesner 1998, Lemma Alchemieverbote. „Pope John XXI is said to be friend and pupil of Arnold de Villeneuve, by whom he was instructed in all the secrets of alchimy. […] He wrote a work on the transmutation of metals, and had a famous laboratory at Avignon. He issued two Bulls against the numerous pretenders to the art. […] He died in the year 1344, leaving in his coffers a sum of eighteen millions of florins. Popular beliefs alleged that he had made, and not amassed, this treasure; and alcymists complacently cite this as a proof that the philospher´s stone was not such a chimera as the incredulous pretended“ Priesner 1998 (Google Books).

13 Im Jahr 1317 (knapp fünf Jahre bevor Dante sein Hauptwerk vollendete) erteilte Pabst Johannes XXII. die Bulle Spondet quas non exiben divitias pauperes alchymistiae (Die armen Alchemisten verheißen Reichtümer, die sie nicht verschaffen)

14 Unter Druidismus wird es verstanden: „the natural religion woch denies relevation and bases belifs in God upon reasonable deduction from the phenomena of nature“ (Raine 1979, S. 32). Blakes Wiederstand zum materialistischen Druidismus leitet sich von der Überzeugung ab, dass alles, was auf der Erde lebt, deswegen heilig ist, weil Gott selbst ihn innewohnt. Nicht einmal der Materie als Stoff ist aber Heiligkeit zuzusprechen, weil sie nur über quantitative messbare Eigenschaften verfügt. Am Anfang derartiger wissenschaftlichen Sicht steht die Alchemie, die die Materie als Wertlose Ausgangspunkt braucht und versucht zunächst zu erzeugen, damit später edlere Metallen hergestellt werden könnten.

15 Blake, zitiert in Green 1974, S. 51.

16 Vgl. Tinkler-Villani 1989, S. 2. Im Jahr 1801 nur der Inferno von Roger und von Boyd übersetzt geworden war. Die ertse geeignete Version des Infernos sollte Cary 1805 geschafft haben. Seine integrale Übersetzung der Commedia sammt aus dem 1816. Es ist nachgewiesen, dass Blake Boyds Inferno 1800 liest (vgl. Tinkler-Villani1 1989, S. 242ff.; und Moskal 1991, S. 321). Moskal: „Blake´s view of Dante as an accuser was formed in part by Henry Boyd´s translation of Dante […] Boyd frequently portrays vengeful Italians“ (Moskal 1991, S. 321).

17 Blake, zit. in Butlin 1936, S. 61. Dazu vgl. Moksal 1991; Raine 1977, S. 196: Blake zufolge Dante war „a mere politican and atheist, busied about this world´s affairs“.

18 Vgl. Moskal 1991, S. 319.

19 Buck 1993, S. 12).

20 „Blake objections fundamentally spring from the extreme nature of his antinominalism. Blake distrusted any form of Christianity based on a moral hierarchy and ´accomodation´ to temporal necessity and felt that such accomodation results in what he called the natural religion or Druidism“ (Green 1974, S. 51, Anm. 3).

21 Green belegt überzeugend, dass „the two poets´ conception of Paradise are substantially the same“ (Green, 1974, S. 52). Weiter: „Blake´s spiritual fire, in contrast to the God-bestowed light envelopping the blassed of Dante, is an emblem of self-willed psychic energy, but the very fact that both poets use the flame as a symbol of redemption suggests that they may share similar beliefs about the state of mind which constitutes beatitude. […] In Jerusalem Eden consists ofburning fire of tought (91:18). Love and joy similarlypervade the spirits of Dante´s Redeemed, but only because the Redeemed simoltaneously apphrehend God through cognition. At the very end of the Paradiso, it is intellectual realization („Qual e´l geometra che tutto s´affige / per misurar lo cerchio,“ xxxiii, 133-134) that the Trinity constitutes the divine Oneness of all creation“ (idem, S. 53). Sein Fazit: obwohl 1) „vision is grace-given in the Divine Comedy, [while] it is entirely a function of human imagination in Blake´s universe“ (idem, S. 62) ; 2) „nor Dante, like Blake, celebrate sensuality and the naturalized earthly world“ (ibidem) ; 3) Blake strenuously rejects Dante´s aduation of Beatrice and the Virgin […] both depicted as emblems of the perverse and matherialistic Female Will“ (ibidem) ; sind die den zweieer Dichter eigenen Wltanschauungen äußerst und überraschend ähnlich.

22 Vgl. Butlin 1936.

23 Luetjohann 1987, S. 17-8.

Bibliografie

  • P. Ackroyd, William Blake. Dichter, Maler, Visionär, München 2001 (1995)
  • D. Bindman, The Complete Illuminated Books, London 2000
  • M. Butlin, WIlliam Blake (1757 – 1827). A catalogue of the works of William Blake in The Tate Gallery, Wiliam Heineman, London 1936(?)
  • A. Buck, Dante Illustrationen, in Günter Schäfer, Illustrationen zu Dantes Göttlichen Komödie und anderen Texten, Marburg 1993
  • D. W. Dörrbecker, Konvention und Innovation. Eigenes und Entliehenes in der Bildfor bei Blake und in der britischen Kunst seiner Zeit, Berlin 1992
  • W. Fiske, Catalogue of the Dante collection presented by Willard Fiske, New York 1898
  • Adolf Knoblauch, William Blake. Ein Umriß seines Lebens und seiner Gesichte, Furche-Kunstverlag, Berlin 1925
  • S. Lee; L. Stephen, Dictionary of National Biography. Vol II, Oxford 1912
  • S. Luetjohann, William Blake. Die Hochzeit von Himmel und Hölle. Eine Auswahl aus den prophetisch-trevolutionären Schriften, Bad Müsterfiel und Trillaq, 1987
  • K. Raine, William Blake, London 1977 (1970)
  • K. Raine, Blake and the new age, London 1979
  • V. Tinkler-Villani, Visions of Dante in English Poetry. Translations of the Commedia from Jonathan Richardson to William Blake, Amsterdam 1989

Artikeln

  • R. G. Green, Blake and Dante on Paradise, Comparative Literature, 26 (hier S. 51-61), 1974
  • J. Moksal, Blake, Dante, and „Whatever Book is for Vengeance“, Philological Quarterly, 70:3 (hier S. 317-37), 1991

Book Reviews

  • V. Cioffari, Albert S. Roe, Blake’s Illustrations to the Divine Comedy, in Italica, 1955:June, S.129ff
  • J.-J. Mayoux, K. Raine: Blake and Antiquity, in Etudes anglaises, 1981:June-September, S. 346Ff
  • G. La Maitre, H. Keynes: La Divine Comédie de William Blake, in Etudes anglaises, 7, 1954, S. 220ff

On-line Ressourcen (Stand: 06.06.2012)

Bildquellen

il

Manuskript meines Vortrags_Duchamp: Die Gleichgültigkeit des Raumes

16.05.2012

SE Kunst im Jahr 1913. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen
bei Prof. Dr. Bénédicte Savoy

In den kommenden 10 Minuten werde ich die folgende Frage beantworten: Inwiefern die Aneignung wissenschaftlicher Theorie dazu beigetragen hat, dass  Duchamp eine neue Auffassung der vierten Dimension in Kunst geschaffen hat? Dafür werde ich mit einer Anekdote beginnen…

Die Geschichte fängt Herbst 1912 in Paris an, genau im Grand Palais. Anlässlich einer Luftfahrtschau (davon eine Anzeige auf einer amerikanischen Zeitschrift, Juni 1912) drei Freunde, Duchamp, Brancusi und Leger, stehen vor einem Propeller.

Duchamp sagte zu Brancusi:

„Mit der Malerei ist es vorbei. Wer könnte etwas Besseres machen als diesen Propeller? Sag, kannst Du so etwas machen?“.

In dieser Aussage sind merkwürdigerweise 4 Züge enthalten, die den Rahmen des Wandels Duchamp ausmachen … und worüber ich referieren werde.

a)„Malerei ist vorbei“: kennzeichnet die Abkehr vom art rétinien. Solch eine Abkehr deckt sich mit dem Vorzug der sogennanten matière grise (Graue Substanz). Daher kommt es, dass eine Intellektualisierung des künstlerischen Raumes statt findet: ein intelletkualisierter Raum, der Wörter und Begriffe in sich empfangen kann, und nicht nur von ihnen (zBs. Titel, Beschreibungen…) begleitet zu werden.

b) „Etwas Besseres…“: steht für seine Geneigtheit zur Präzisionsmalerei …die in seinen Zetteln in Zusammenhang mit der beauté d’indifférence (dem Schöne der Gleichgültigkeit) vorkommt. Also: Präzis wie die technische Zeichnung; Gleichgültig gegenüber jeglicher Idiosynkrasie.

c) „…machen können“:  deutet die Handfertigkeit an und beruft sich wahrscheinlich auf Kandinsky zurück  (den er in München 1912 liest). Zitat: “Gibt es in der Kunst keine vollkommen materielle Form: Wohl oder übel unterliegt der Künstler seinem Auge”. Dieser Herausforderung zufolge, beginnt Duchamp zuerst beim technischen Können; danach richtet er sein Interesse auf das intellektuelle Kennen.

d) „Sag, kannst Du so etwas machen?“. Hier zeigt sich seine provokative Ironie aus. Auch zur Wissenschaft nimmt Duchamp eine ironische Haltung ein…. Aber nur nachdem er sie eingehend studiert hat, fühlt er sich imstande mit kritischen Instanzen die Grundlage  des Wissen in Frage zu stellen. Duchamps Zitat: „Ich sah eben nicht ein, weshalb wir vor der Wissenschaft eine solche Ehrfurcht haben sollten, und deshalb mußte ich eine andere Form der Pseudoerklärung liefern”.

Soweit der erste Schritt. Die Pseudowissenschaft von Duchamp ist nicht eine Wissenschaft zum Schein, sonder eine formlose Liebe zum Wissen. Wissenschaftliche Theorien sind also nicht nur seine Hauptinspirationsquelle sondern auch ein Vorbild seines künstlerischen Modus operandi. Seine Experimentkunst – so Molderlings -fängt dort an, wo die Wissenschaft ihre Grenzen hat.

Wie verwirklicht sich diese Pseudowissenschaft im konkreten Kunstwerk? In welchem?

Drois stoppages étalon (1913)

Warum dieses Werk?

–        Es entstand 1913;

–        wurde von Duchamp selbst, 1961 sogar als sein wichtigstes Werk erklärt;

–        verdeutlicht die vollendete Einbeziehung der Wörter;

–        ist Molderling nach: “Duchamps erstes wissenschaftskritisches Kunstwerk”.

Eine kurze Beschreibung des Werkes, dessen erste Version heute im MoMa (NY) aufbewahrt ist. Es ist eine hölzerne Box, die drei Fäden enthält. Die Disposition dieser Fäden lässt sich besser deuten, wenn  man die Anleitung lesen kann, die Duchamp auf diesem Zettel aufgeschrieben hat.

Aus meiner Sicht ist dieses Werk der erste konkrete Versuch, die n-dimensionale Geometrie in Kunst zu deklinieren.

Aufgrund eines Briefes, den Molderlings 2006 veröffentlichte, ist es bewusst gemacht worden, dass beim Fallen des Fadens  „die geraden Linien zu gekrümmten wurden und die dritte Dimension absorbierten“. Zum Schluss möchte ich die Kompetenz Duchamps weiter beweisen.

Dafür ist eine einfache Einführung zu mathematischen Begriffen erforderlich.

Die Entstehung einer vierten Dimension ist in der Tat nur dadurch veranlasst, dass das Denken durch Vergleichungen und Projektionen imstande ist, Analogien abzubilden. Weg, also, von dem banalen wirklichen 3D-Raum!

 

Gegebnen seien… Étant donnés: die linearen Räume (Punkt, Gerade, Ebene…).

Punkt ist ein nulldimensionaler linearer Raum;

Gerade ein eindimensionaler linearer Raum;

Ebene ein zweieindimensionaler linearer Raum; usw.

Eine Gerade wird von zwei Punkte (durch eine Linie) bestimmt; ein Ebene von drei (duch zwei Linie)r; usw. Aus diesem Grund werden sie lineare  Räume genannt. Alle nichtlinearen Räume sind gekrümmte lineare Räume. Wie in der Ebene krumme Linien liegen können, “ebenso, vermuten wir, – so ein Mathematiker – können in einem linearen vierdimensionalen Raum krumme dreidimensionalen Räume eingebettet sein” (Baumgartner 1954).

Die „gekrümmten Fäden“ Duchamps weisen deutlich auf die nicht-euklidische Geometrie hin.

Das ist nur einer der vielen möglichen Beweisen der Kompetenz Duchamps.

Aber nur komme ich zu meinem Fazit.

Die Ablehnung des Raumes ist bei Duchamp auch eine Ablehnung der Zeit, und zwar der dreidimensionalen Raum und der messbaren Zeit.

Diese Ablehnung wird wissenschaftlich begründet:

So Poincaré: “Alles, was nicht Gedanke ist, ist das reine Nichts” (1905).

Duchamp geht aber nicht der Wissenschaft nach, sonder übertrifft sie. Nachdem er sie aneignet hat, kehrt er zurück, wo die Kunst das Alltägliches begegnet.

Componimento #NEVE. n°02 – “I Critici” @lorenzojova

Nonostante Essi Vadano Estinguendosi
Ne Esistono Vari Esemplari.

Nell’Elogiare Versi, Emaciata
Noncuranza Espongono. Verso Essi
Navigano Empii: Velleitari Eponimi!
Nutrendo Eccessivo Vanto, Essi
Non Elicitano Vigorose E
Nuove Epifanìe. Vaticinano Esclusivamente
Noiose Elucubrazioni. Valutando Endecasillabi
Non Enumerano Veri Entusiasmi.
Nonostante Essi Verifichino Esametri,
Ne Estraggono Versioni Emaciate,
Non Efficaci, Volutamente Evasive.

Non Esiste Verso Erroneo;
Ne Esistono, Vero È,
Non Esplicabili Verosimilmente! E
Nonostante Essi Vengano Enucleati
Nelle Ermeneutiche Vieppiù Eccentriche,
Ne Estraggono Vacue Ecchimosi,
Non Evocano Veraci Esaltazioni!
Ne Esplorano Voracemente Ermetici
Nascondigli. Eppure Vanamente Errano,
Nell’Eterno Vizio Europeo,
Negligendo Eventuali Variazioni Eccedenti,
Negando, Effettivamente, Vitalità Espressive.

Doux Chaplin in Medieval Times

I finally found it!

Here is the original song that Chaplin sings (without remembering the words) in ModernTimes.

Machaud

Chaplin

Here the forgotten lyrics:

Douce dame jolie,
Pour dieu ne pensés mie
Que nulle ait signorie
Seur moy fors vous seulement.

Qu’adès sans tricherie
Chierie
Vous ay et humblement

Tous les jours de ma vie
Servie
Sans villain pensement.

Helas! et je mendie
D’esperance et d’aïe;
Dont ma joie est fenie,
Se pité ne vous en prent.

Douce dame jolie…

Mais vo douce maistrie
Maistrie
Mon cuer si durement

Qu’elle le contralie
Et lie
En amour tellement

Qu’il n’a de riens envie
Fors d’estre en vo baillie;
Et se ne li ottrie
Vos cuers nul aligement.

Douce dame jolie…

Et quant ma maladie
Garie
Ne sera nullement

Sans vous, douce anemie,
Qui lie
Estes de mon tourment,

A jointes mains deprie
Vo cuer, puis qu’il m’oublie,
Que temprement m’ocie,
Car trop langui longuement.

Douce dame jolie…